【赏析】
唐朝的韦应物写了一首《听嘉陵江水声寄深上人》：“凿岩泄奔湍,称古神禹迹.夜喧山门店,独宿不安席.水性自云静,石中本无声.如何两相激,雷转空山惊?贻之道门旧,了此物我情.”这位作家对水石之间关系的疑惑与领悟,亦同于苏轼之于琴指.这其实是个高深的哲学问题,因为在佛教看来,一切都是因缘和合而成,事物与事物之间只是由于发生了联系,才得以存在.即如所谓“四大”,《金光明最胜王经》卷五说：“譬如机关由业转,地火水风共成身.随彼因缘招异果,一在一处相违害,如四毒蛇具一箧.”《圆觉经》说：“恒在此念,我今此身,四大和合.”《楞严经》曾对什么是“浊”有一段阐发：“譬如清水,清洁本然,即彼尘土灰沙之伦,本质留碍,二体法尔,性不相循.有世间人取彼土尘,投于净水,土失留碍,水亡清洁,容貌汩然,名之为浊.”也就是说,“浊”是尘土和清水发生了作用而形成的.另一段论述说得更为明确：“譬如琴瑟、箜篌、琵琶,虽有妙音,若无妙指,终不能发.”——苏轼的诗简直就是这段话的形象化.
【诗词注解】
从字面上看是说,如果说琴可以自己发声,那么为什么把它放在盒子里就没了乐声?如果说声音是由手指头发出的,那么为什么不能凑过耳朵靠近指头直接听到乐声呢?
苏轼在这首诗中思考是：琴是如何发出声音的?其实,琴之所以能演奏出优美的音乐,这不光需要靠琴,还要靠人的指头弹动,只有两者相辅相成,才能奏出优美的音乐.
该诗哲理性很强,富有禅机.佛教视有为无,视生为灭,追求无声无形不生不减,音乐的真实即虚无,所以音乐无所谓真实与否,要以“谐无声之乐,以自得为和”、“反闻闻自性,性成无上道”,通过内心的感受而自得、反悟禅道.《题沈君琴》否定了琴、指两者和音乐之声的关系,其思想和《楞言经》“声无既无灭,声有亦非生,生灭两圆离,是则常真实”相通.
值得注意的是,《题沈君琴》一诗中所说的琴与声的关系,也是琴乐中象和意的问题,隐含有“得意忘言”的意思,和陶渊明的“但识琴中趣,何劳弦上声”有异曲同工之义.“意”是传统古琴美学中最为强调的美学范畴之一.琴乐中“意”的提出初见于《韩诗外传》卷五：
孔子学鼓琴于师襄子而不进,师襄子曰：“夫子可以进矣.”
孔子曰：“丘已得其曲矣,未得其数也.”
有间,曰：“夫子可以进矣.”
曰：“丘已得其数矣,未得其意也.”
有间,复曰：“夫子可以进矣.”
曰：“丘已得其意矣,未得其人也.”
有间,复曰：“夫子可以进矣.”
曰：“丘已得其人矣,未得其类也.”
有间,曰：“邈然远望,洋洋乎,翼翼乎,必作此乐也!黯然而黑,几然而长,以王天下,以朝诸侯者,其惟文王乎!”
师襄子避席再拜,曰：“善!师以为文王之操也.”故孔子持文王之声知文王之为人.
文中记载了孔子学习《文王操》的过程,从得其曲（曲调）到得其数（结构）,再得其意（意蕴）、得其人（为人）,最终达到得其类（体貌）.此处最早将 “意”的美学范畴用于古琴音乐,并把获得音乐的内在意蕴作为审美的一个重要的阶段.之后,“意”作为美学范畴始终贯穿于以后的琴论中,对传统古琴美学产生了重大影响.宋成玉磵《琴论》中有精彩的论述,提出了“弹人不可苦意思”美学命题,认为“操琴之法大都以得意为主,虽寝食不忘,故操弄不过一、二曲,则其奥穷.” 宋沈括赞琴僧义海琴艺高超,也有“海之艺不在于声,其意韵萧然,得于声外,此众人所不及也”（《梦溪笔谈·补笔谈》）之言.
陶渊明“但识琴中趣,何劳弦上声”之命题也同样认为音乐的真意不在声音本身,而在于声音之外,表示了他对弦外之意的追求,对“无弦”之美的肯定.古琴美学由此重视象、意之间的关系,并逐渐在古琴审美上形成了重意轻象的定式,以追求弦外之意为古琴演奏的最高境界.
