八言联平仄规格,仄起大都是四四断句,或三五断句,如：
梅芯花开,香分座上；
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兰芽日长,秀毓阶前.
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回天地,琼田千顷绿；
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漾东风,小苑万花红.
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八言联平起式：
酒能成事,酒能败事；
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水可载舟,水可覆舟.
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九言联仄起句式：
天下断无易处之境遇；
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人间哪有空闲的光阴.
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九言联平起句式：
塞翁失马,又岂知非福；
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郑人覆鹿,只浑欲是真.
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十言联大致采用四、六骈文体格式：
门辟九霄,仰步三天胜迹；
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阶崇万级,俯临千幛奇观.
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十言以上的长联,除平仄要求外,每一断句的最后一个字的平仄也要协调.如下文例句的这副对联,除每个断句平仄协调外,上下联每一个字,平仄都很工稳.
此地可停留,剪烛西窗,偶话故乡风景.剑阁雄；峨眉秀,巴山曲,
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锦水清涟,不尽名山大川,都来眼底；
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入京思献策,扬鞭北道,难忘先哲典型.相如赋,太白诗,东坡文,
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升庵科第,行见佳人才子,又到长安.
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【禁忌】
1．忌同声落脚
这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言.由多个分句组成的对联,各分句句脚的平仄安排,严格说,可以马蹄韵为规则.所谓马蹄韵,指的是句脚平仄安排如马之走步,后脚踏着前脚印走.其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……）,或仄平平仄仄平（平仄……）.但是,作者认为,从对联的现状和发展趋势出发,考虑到对联“联无定句,句无定字”的特点,以及对联句式的复杂性等因素,其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则.准确一点说,此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者,要求各分句不能全是同声落脚.（2）、每边四个以上分句者,要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚.这种规则理论上简洁明了,运用上灵活多变,既体现了原则性和理论性相结合,又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见.以每边五分句长联之上联为例,按“马蹄韵”的规则,只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格,另有仄平平仄仄一种变格,共三种格式.按“忌同声落脚”的规则,那么,仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格,且无须分正格与变格.
2．忌同声收尾
这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言.准确一点说,此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一字应是仄声；下联则要求平声收尾.一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾.（2）上下联不能同声收尾,即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声.
3．忌三平尾或三仄尾
指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声.如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾.又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾.三平尾或三仄尾,在平仄单调上并无二致,为体现理论上的一致性,应将二者都作为禁忌,不能只忌三平尾而不忌三仄尾.
4．忌孤平或孤仄
指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字,或只有一个仄声字.如：“万事皆如意”,若改为“万事俱如意”,即是孤平；又如：“菩提当下现成”,若改为“菩提当下圆成”,即是孤仄.在此,作者对孤平问题拟略加论述.作者认为,联律不必完全依从传统诗律,从联律来说,“在五言或六言的句子中,若只有一个平声,就犯孤平”,此定义更加简洁合理.因为：其一,此定义对平仄的要求,总的看是宽松了一些,符合对联格律的发展趋势.其二,依传统诗律,所谓孤平,还要除句脚外,但对联与近体诗有一个较大的不同,就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同,且不要求押韵,所以在联中,尾字（句脚）不一定要单独划出.其三,以字面看,孤,就是一个,孤平的字面含义和实际含义若完全一致,有利于理解和操作.传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中,除韵脚的平声字外,如果句中只有一个字是平声字,就犯“孤平”.这种定义,实际上,已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说,五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”,七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”,就是孤平）.因此,对孤平二字,必须加以附带补充说明,人们才能实际理解和操作.其四,以五言联而言,若只有“仄平仄仄平”是孤平的话,那么,再来看看“仄仄仄平仄”,比较这两种格式,从平仄的死板、单调来看,究竟哪一种更死板、更单调?其五,近体诗,主要是五、七言,因此,在六言联中,传统诗律的孤平概念就不能加以解释,而六言联中,同样可能存在孤平现象.
另外,孤平或孤仄,在平仄单调上,也没有什么不同.古今诗联作者,不管对于孤平,还是对于孤仄,实际上,都是能避免就避免.因此,将二者同时作为禁忌,不仅体现理论上的一致性,也是源于现实情况的.附带指出,依作者上述定义,孤平或孤仄的现象,实际上只存在于五言和六言句中,因为在七言以上的句子中,如果遵守了平仄交替的基本要求,是不会出现孤平或孤仄的.
5．忌同位重字和异位重字
对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法,只是在重叠时要注意上下联保持一致.如“世事纷纷”对“红尘滚滚”,其中,“纷纷”对“滚滚”,就是叠字相对；又如：
修道是修心,心空即是涅盘岸；
见因如见果,果苦莫如地狱人.
其中,“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”,就是重字相对.但是,对联中应尽量避免同位重字和异位重字.同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”.但有些虚词（之乎也者而矣哉,等等）的同位重字是允许的,如:
漏网之鱼,世间时有；
脱天之鸟,宇内尚无.
异位重字,就是同一字出现在上下联不同位置.如:
业流不住勿贪境；
命运相同莫恨人.
若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字.
同位重字和异位重字是对联之忌.不过,有一种特殊的异位互重格式是允许的,如:
本无月缺月圆,它随顺你；
虽有花开花落,你任由它.
联中的“它”对“你”,就是异位互重.
6．忌同义相对
同义相对,又称为合掌.所谓忌同义相对,指上下联相对的语句,其意思应尽量避免雷同.如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等,就属合掌.当然,出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌,或者合掌部分在联中比重很小,无伤大雅.一些含义相近的语句相对,也未尝不可.
对联的平仄规律,与诗基本相同,一殷套用诗的一三五不论,二四六分明的基本法则.
如何断定对联的上下联呢?除从联文的内容中去辨别,更为重要的是从联文字尾的平仄声去判定.对联严格规定上联末字用仄声,下联末字用平声.后人称这种规则为仄起平落.必须注意的是：古代汉语和现代汉语的“四声”有些不同.自从推广汉语拼音化,和以北京语音为全国通用语言以后,同一汉字的平仄发生了变化.如按《佩文韵府》音韵标准的四声是平、上、去、入.平声列为“平”,上、去、入都归纳进了“仄”.按北京语调,则分成阴平、阳平、上声、去声,这样一来,平声字多了,没有“入”声,把一部分去入声字归入了平声,这是学习撰联的同志值得注意的.古来有很多语言学者对古汉语四声,作了较为详尽的阐述,如释真空在《玉钥匙歌诀》一书中,作了如下的分析：
1．平——平声平道莫低昂.读时发音平和、尾音长,有余韵.
2．上——上声高呼猛烈强.读音响亮,声音短促,无尾音.
3．去——去声分明哀远道.去声读音宛转,尾音短,高昂.
4．入——入声短促急收藏.入声读音质朴而急,收音短促,低沉,无尾音.
一般说来,平声字音平和,有较长的尾音.仄声字尾音短促,或者无尾音.近代语言学家刘半农先生,首先肯定了释真空对于古汉语四声的分析是正确的.半农先生又根据自己的研究所得,作了补充,他说：“平声平去,曲折最少,习称为平衡调.上去两声曲折最多,或上升,或下降,或降升,或升降.应为非平衡调.入声最短,称促调.”半农先生的论述,简单而明了.张世禄先生更为简要地将平上去入四声,分成两大类,平声是长音步所在,仄声是短音步所在,平仄主要是长与短的区别.笔者还认为,古汉语四声,除了有长音步和短音步之分外,读音高低也是大相径庭的,如以：“东董冻笃”为例,从平声起,音阶逐渐升高,至去声达到顶峰,亦即第三声读音最高.入声一落千丈,音量低短而简捷.简言之：平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,入声直而促.上列散论,只是一般方法,读者可在学习和实践中再行验证.
为了练习辨别四声的本领,古人列举了如下三十二个字,作为平仄基本知识锻炼的文字,只要能够熟练地掌握这些字的平仄,那么其他字的平仄,就可触类旁通,一读即知了.
1．一二三四五六七八九十.这十个数字按次序分别为：入去平去上入入入上入.
2．甲乙丙丁戊己庚辛壬癸.这十字的平仄分别为：入入上平去上平平平上.
3．子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥.这十二字分别为：上上平上平上上去平上入上.
以北京语调来标注汉语的四声,为阴平,阳平,上声,去声,都是从古汉语的四声演变发展而来,人们在断定对联平仄时,还习惯地以古汉语四声作为标准.现在除了校正发音以外,很少用现代汉语的四声来作对、写诗、填词.但随着普通话的推广,和时间的推移,现代汉语的四声,终究为人们所接受.
4．必须知道：有些汉字,历来是平仄互用,可作平声,也可作仄声,如看、教、为、思、傍……略举数例如下：
(1)“看”作平声：日用香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川；飞流直下三千尺,疑是银河落九天.
(2)“看”作仄声：梅子流酸溅齿牙,芭蕉分绿上窗纱；日长睡起无情思,闲看儿童捉柳花.
(3)“教”作平声：樱杏桃榴次第开,故教一一傍窗栽；毵毵竹影依依柳,分得清阴入户来.
(4)“教”作仄声：粉笔生涯亦快哉,因材施教育良材；满园桃李生机鬯,化雨春风次第开.
(5)“为”作平声：一为迁客去长沙,西望长安不见家；黄鹤楼中吹玉笛,江城五月落梅花.
(6)“为”作仄声：本为汉王建大功,未将自我置胸中；早知兔绝终烹狗,悔不淮阴坐钓终.
