要描写血景的、春、夏、秋、冬的五言绝句各两首

论王维山水田园诗的画意与禅意
王维是盛唐时期一位才华横溢的杰出诗人,他一生流传下来的诗歌有四百多首,其中山水田园诗尤为人所称道.盛唐的殷 在《河岳英灵集》中评价王维的诗曰：“词秀调雅,意新理惬；在泉成珠,着壁成绘；一字一句,皆出常境”.北宋的苏轼也曾说：“味摩诘之诗,诗中有画；观摩诘之画,画中有诗.”○1这些评价都十分精当地指出了王维诗歌富有诗情画意的特征.在描写山水田园等自然景物方面,王维有着独树一帜的造诣.无论是名山大川的壮丽雄伟,还是边疆关塞的辽阔荒远；无论是小桥流水的恬静,还是丛林古刹的幽深,他都能运用最自然、最凝练、最生动、最富于特征性的语言,点缀成一幅形象鲜明、意境深远的优美画卷.在这一幅幅画卷里,诗人的自我形象与外界景物融成一体,作者的个性与自然达到完美的契合.正如钱钟书在《中国诗与中国画》中所指出的：“恰巧南宗画创始人王维也是神韵诗的大师”,“在他身上,禅、诗、画三者可以算是一脉相贯,‘诗画是孪生姐妹’这句话用来品评他是最切不过了.”王维的山水田园诗不仅画意盎然；而且其中不少作品,尤其是后期的描写隐居终南、辋川的闲情逸致生活的诗歌,还包孕着耐人寻味的禅意,表现出一种静淡之美,这与其家庭环境的影响,社会现实的刺激,个人际遇的沉浮等有着千丝万缕的联系.本文试图从画意与禅意两个角度来探讨王维山水田园诗的美学价值.
一 、王维山水田园诗的画意
张舜民说：“诗是无形画,画是有形诗.”（《画墁集》卷一,《跋百之诗画》）黄庭坚说：“诗成无象之画,画出无声之诗.”（《豫章黄先生文集》卷十四,《写真自赞》）明代著名画家董其昌引晁以道的诗云：“诗传画外意,贵有画中态.余曰,此宋画也.”（《画禅论画》）诗画一体论的思想在中国古典诗歌创作中的影响是很深的.王维的山水田园诗创作也潜移默化地渗透了他的绘画思想.他曾在《偶然作（其六）》中云：“宿世谬词客,前身应画师”,他不仅是一个大诗人 ,更是一个大画家.在画坛上他堪与北宗之祖李思训媲美○2,有“文章冠世,画绝千古”之美誉.南宗画派主张诗的发想与画的发想是同一性的.王维以诗人兼画家的眼光来观察客观世界,凭着自己长期隐居于山水林壑之间对自然美的独特的敏感与对画理的娴熟运用,他别具匠心地剪取自然界中那些最有特征的水色山光来写入诗作,使其诗以色泽苍润制胜于人；并且善于把人物丰富复杂的感情融化在一幅幅优美隽永的画面上,给自然景色注入了人的气质、人的性格、人的精神,从而使他的诗形神俱佳、气韵生动,“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象,言有尽而意无穷”（严沧浪语）.
（一）、经营结构之美
王维的山水田园诗在结构上吸取了绘画技法的特点.南朝谢赫始唱的《画之六法》云：“一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传移模写.”而“经营位置”是“画之总要”（张彦远《历代名画记》）,画家善于把许多个别景象通过“经营位置”组合成一个整体,王维的山水田园诗也深谙此法.如《辋川闲居赠裴秀才迪》：
寒山转苍翠,秋水日潺媛.倚仗柴门外,临风听暮蝉.
渡头余落日,墟里上孤烟.复值接舆醉,狂歌五柳前.
整首诗犹如从一个定点拍摄出来的照片,这个定点就是“柴门外”.诗人以此为立足点,游目驰骋,广摄四旁,剪辑了寒山、秋水、落日、暮蝉、孤烟等富有季节和时间特征的景物,再剪接入诗人与裴迪两个隐士活动的特写镜头,组合成一幅墨色清淡、悠远静谧的辋川秋日黄昏图.这种经营位置的功夫是深得画理的.又如《渭川田家》,作者运用散点透视的方法描绘了一幅怡然自乐的田家晚归图,在前八句中罗列了许多农村生活中的个别迹象,看上去似乎很散乱,但是第九句中用“闲逸”二字一点,就把那些个别迹象贯串起来了,组成一幅和谐而又具体生动的完整画面.
这种带有绘画特色的结构也体现在组诗的创作上,如著名的《辋川集》二十首,作者描绘了辋川二十景,即孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸片、宫槐陌、临湖亭、南诧、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北诧、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等.这二十首绝句大都清新自然,俨然入画,历历在目.若从单首的组织来看,基本上是运用焦点定视的方法,即有一个固定的审视范围并具有固定的视角,通过这一视角来切割出辋川园林别墅的某一角落入画的景象.如有的写诗人与来客泛舟到湖心亭饮酒赏荷：轻轻迎上客,悠悠湖上来.当轩对樽酒,四面芙蓉开.（《临湖亭》）有的写诗人吹箫送友登岸而去的场景：吹箫临极浦,日暮送夫君.湖上一回首,青山卷白云.（《欹湖》）有的写独坐幽竹深处,弹琴长啸：独坐幽篁里,弹琴复长啸,深林人不知,明月来相照.（《竹里馆》）还有的写秋山之夕照、柳浪之倒影,宫槐之荫径,茱萸之开花、芙蓉之落红等等,无一不是取其一点而不及其余,把最入画的一景框定下来,使人口诵之而心生无限之向往.若从整体的联缀来看,又是中国画特有的散点透视的巧妙运用,即时时变动视点,不断变换视角,也就是我们在中国画中常见的面面观、步步看的观察方法,在运动中剪接不同视角所得的视觉印象,使之合为一个完整的、在总体视觉范围内的意象的大致形象基调.这二十首绝句就这样组合成一幅“山谷郁盘,云飞水动,意出尘外,怪生笔端”○3的辋川别墅图,其园林之精巧别致,山水之清秀,境界之静美,真是爽心悦目.也难怪后世文人墨客在观赏王维的遗画《辋川图》时,多借助辋川集二十首所写内容来抒写赏玩画图之所得.如吴仲圭右丞辋川图诗○4：
潇洒开元士,神图绘辋川.树深疑宅小,溪静见沙圆.
径竹分清霭,庭槐敛暮烟.此中有高卧.欹枕听飞泉.
画里诗仍好,萦回自一川.湖晴岚气爽,浪静柳阴圆.
赋咏成珠玉.经营起雾烟.当年满朝士,若个在林泉.
总之,这二十首诗,每一首都是一幅独立的精美绝伦的绘画小品,组合起来又是和谐的井然有序的园林全景,与我国古代的“通景画”十分相似,使我们不禁想起了五代的《韩熙载夜宴图》,宋《千里江山图》、《清明上河图》等绘画的构图格式,上述组诗二十首绝句的意象构筑在本质上与此是多么相近.
王维山水田园诗还在画面的空间感作了精心设计.我国古代绘画非常讲究画面布局的虚实、大小、远近、疏密、浓淡等关系的处理.王维的山水田园诗成功地运用了这些技巧.《汉江临泛》是一首融画法入诗的力作,首联“楚塞三湘接,荆门九派通.”以大泼墨手法渲染出汉江雄浑壮阔的景色,作为画幅的背景,诗人将目力所不能及之景,予以概写,收漠漠平野于纸端,纳浩浩江流于画幅,为整个画面渲染了气氛；颔联“江流天地外,山色有无中”以山光水色作为画幅的远景,则亦实亦虚：前句状滔滔江水的流长邈远,后句则以苍茫山色烘托出江势的浩瀚空阔.诗人用墨甚淡,其效果却远胜于重彩浓抹的油画和色彩绚丽的水彩画.首联状众水交汇,密不间发；颔联则苍茫寥阔,疏可走马,画面上疏密相间,错综有致.接着诗人的笔墨从“天地外”收拢,由远及近,绘出眼前波澜壮阔之景：“郡邑浮前浦,波澜动远空”.这两句更具浪漫主义的雄奇的夸张和想象,以虚实相间的飘逸流动的笔法形象地写出了人的视错觉（动与静的错位）造成的美感：城郭宛若是在水中央的小舟,浪拍云天,恰似天空在翩然起舞.再如《终南山》全篇以虚实结合,“以少总多”（刘勰语）、移步换形的手法,仅寥寥四十个字就描绘出偌大一座终南山的奇峰广脉之雄伟,深壑云烟之幽秀,景象变幻之瑰丽.
（二）光色映衬之美
1、丰富多样中的倾向性. 马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式.”○5美国阿恩海姆在《色彩论》中说：“色彩能有力地表达感情.……红色被认为是令人激动的,因为它使我们想到火、血和革命的涵义.绿色唤起对自然的爽快的想法,而蓝色则像水那样清凉.”○6诗人总是苦心孤诣地去寻求那些富于色彩的语言,以期淋漓尽致地表达自己的思想感情,强有力地感染读者的情绪.在色彩的运用上,王维的山水田园诗很好的吸取了绘画的长处.大自然的景色是丰富多彩的,诗人便采用多样化、整体化的色彩,逼真生动地展现出自然界中的形形色色,又用统一的基调组成完整和谐的画面,使景物跃然纸上,情态飞动.如《田园乐》（其六）：“桃红复含宿雨,柳绿更带春烟”,诗人在勾勒景物的基础上进而着色,“红”、“绿”两个颜色字的运用,使景物鲜明怡目,给读者一幅柳暗花明的图画.“桃之夭夭,灼灼其华”,加上“杨柳依依”,景物宜人.着色之后再加一层渲染：深红或浅红的花瓣沾着隔夜的雨滴,色泽更加柔和可爱；雨后空气澄鲜,碧绿的柳丝笼在一片若有若无的水烟中,更婀娜迷人.经层层渲染、细致描绘,诗境自成一幅工笔重彩的国画,其整体色调偏于暖.《辋川别业》“雨中草色绿堪染,水上桃花红欲然”,也与此仿佛,更妙的是诗人着一“染”与“然”（燃）字,就夸张化地浓敷出了草色绿之深,桃花红之艳,其视觉感受是极为强烈的.诗人还讲究色调的对比与映衬,如《积雨辋川作》“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木转黄鹂”,水田之“绿”与飞白鹭之“白”,夏木之“青”与啭黄鹂之“黄”,比照本极鲜明,再加上“漠漠”“阴阴”两组叠字则益虚益深,为原有的固有色加上了一个条件色,就具有了很浓的装饰画的味道.还有像《新晴野望》中的“白水明田外,碧峰出山后”与《春园即事》中的“开畦分白水,间柳发红桃”以及《白石滩》“清浅白石滩,绿蒲向堪把”,都注意了冷色与暖色的对比映衬,并注意到亮度转换的巧妙处理,每句的意象虽单用一种色调,两句之间又有鲜明的反差,但是这样不同颜色的两组意象的并置投射在人的视觉“荧屏”上所呈现的是“一种互相作用的复合效果”,○7使意象色彩空间的构型更具张力.再如《山中》：
荆溪白石出,天寒红叶稀.山路元无雨,空翠湿人衣.
这幅由白石磷磷的小溪、鲜艳如火的红叶和蓊郁无边的浓翠所组成的山中冬景,色泽斑斓鲜明,而整幅画的底色倾向于苍翠.“这种写法纯用白描,靠精选的细节触发读者的联想.表面上似乎是朴素的叙述,实际上是异常生动的直觉.”○8诗人敏锐的将自己的直觉印象通过色彩这一有意味的符号形式传达给读者,给读者以画意.
2、敷色点彩中的情味美. 王维在色彩的运用上并不拘泥于随类赋彩的传统法则,而率先走上了传情达意的道路,使色彩情调化.他善于研究和发现在不同的时间、环境下,客观对象的某种色彩与人的某种情绪的联系,因而能通过恰当地描绘物象的色彩来渲染情绪,抒发感情,烘托意境,从而使诗的画意更耐玩味.如《皇甫岳云溪杂题五首》种的《萍池》：
春池深且广,会待轻舟回.靡靡绿萍合,垂杨扫复开.
萍池中轻舟回荡,归舟之后,绿萍漫慢慢合拢,忽然又被垂杨扫开.春池、绿萍、垂杨神态生动,又用了同一种色调.“绿色给人以一种真正的满足”（歌德）,俄国的康定斯基也曾说：“绿完全平静和安定不动,是所有颜色中最安定的.它不向任何方向移动,没有相当于诸如欢乐、悲哀或热情的感染力.”王维此诗中的满眼绿色,有如缕缕温馨的春风清新人的头脑,荡涤了心头的几多烦躁郁闷.为了表达恬静平和的生活环境,飘渺的意态和清朗、明净的境界,王维往往采用绿、青、浅蓝、银灰、白等色调,来营造一种幽静、澄澈、空明、冲淡的氛围.如“清浅白石滩,绿蒲向堪把.家住水东西,浣纱明月下.”（《白石滩》）“檀栾映空曲,青翠漾涟漪.暗入商山路,樵人不可知.”（《斤竹岭》）“空谷归人少,青山背日寒.羡君栖隐处,遥望白云端”（《酬比部杨员外暮宿琴台朝跻书阁率尔见赠之作》）,“言入黄花川,每逐青溪水”（《青溪》）“千里横黛色,数峰出云间”（《崔濮阳兄季重前山兴》）,及《竹里馆》《宫槐陌》《木兰柴》《欹湖》等都以青绿色为基调.
3、光影交织中的立体感. 王维的山水田园诗比较讲究光影的摄入与映衬,很多诗中都反复描摹了朝晖夕阴、月光云影和松林清泉日月光晕烘托之下的折光投影.光影的巧妙编织,使画面流光溢彩,更具立体感.如“明月松间照,清泉石上流”,（《山居秋暝》）皓皓月光朗照下的森森松林、淙淙流泉、苍苍山石以及蓊蓊郁郁的树影,清流的折光组成一幅韵味幽远的山水画.又如“日落江湖白,潮来天地青”（《送刑桂州》）使人看到淡淡的斜晖投射在广阔的江面,汹涌的怒潮,仿佛使得天地也为之阴暗起来.“澄波淡将夕,清月皓方间”（《泛前后》）一幅夕阳在地,微波荡漾,皓月临空,清辉照人的画面又呈现出来.类似的还有“返景入深林,复照青苔上”（《鹿柴》）,“深林人不知,明月来相照”（《竹里馆》）,“残雨斜日照,夕岚飞鸟还”（《崔濮阳兄季重前山兴》）,“斜光照墟落,穷巷牛羊归”（《渭川田家》）,“分野中峰变,阴晴众壑殊”（《终南山》）等等,都是注意准确捕捉自然界景象瞬间的光线明暗变化,然后驱遣彩笔,绘出精美绝伦的画卷而让人心旌摇曳,叹为观止.
（三）音声律动之美
王维不仅工诗画,而且善音乐.《集异记》曾称赞他“性闲音律,妙能琵琶”.《史鉴类编》中说：“王维之作,如上林春晓,芳树微烘；百啭流莺,宫商迭奏；黄山紫塞,汉馆秦宫.芊绵伟丽于氤氲杳渺之间.真所谓有声画也.非妙于丹青者.其孰能之.矧乃辞情闲畅,音调雅驯.至今人师诵之.为楷式焉.”王世贞说他的诗“顿挫抑扬,自出宫商之表”.他精通音乐,做过大乐臣,不仅善于把音乐中的节奏美,运用到诗作中去,使其诗韵律悠扬,令人涵咏不尽；而且作为一名音乐家,他对自然景物的声响感受特别敏锐,因而他的山水田园诗常常流淌着大自然的天籁之音：鸡鸣犬吠、暮鼓晨钟、莺歌燕语、猿啼蝉噪、落叶飞花、流泉风雨、弹琴鼓瑟……多数都是极鲜活的有声画.如“月渡天河光转湿,鹊惊秋树叶频飞”（《秋思二首》）与“嫩竹含新粉,红莲落故衣”（《山居即事》）,用清新含蓄而饶有韵致的笔调,写出了自然景物的细微变化和音响,令人恍然觉得每一句诗中铸造的意象刹那间都活动了起来.再如《春中田园作》：
屋中春鸠鸣,村边杏花白.持斧伐远杨,荷锄觇泉脉.
归燕识故巢,旧人看新历.临觞忽不御,惆怅远行客.
在这首诗中,春鸠之鸣啾,燕子之呢喃与斧伐之“坎坎”、锄觇之“锵锵”混合成一首悠扬的春天奏鸣曲；雪白耀眼的杏花纷纷扬扬,鸠歌燕舞,农人忙着整桑治水……一幅春意盎然的田园风情画就栩栩如生地展现在我们的眼前了.在这幅充满乡土生活气息的世俗画卷里,意象的铺排是循着音声的律动徐徐展开的,尽管整幅画面始终是淡淡的色调,然而有了鸣禽人声就变得热闹多了,使读者在视觉与听觉的双重刺激中悟及“东风暗换年华”的人生哲理.这是借音响来突出渲染画面物象的动感,传达一种积极向上的健康的精神状态.而“泉声咽危石,日色冷青松”（《过香积寺》）则是声与色相映,一个“咽”字就惟妙惟肖地模拟出流泉在嶙峋的危石间艰难穿行的幽咽之声,又与上一句“深山何处钟”所写的隐隐钟声呼应,渲染了深山丛林的幽邃与僻静.还有的如“月出惊山鸟,时鸣春涧中”（《鸟鸣涧》）,“雀乳青苔井,鸡鸣白板扉”（《田家》）,“晓钟鸣上苑,疏雨过春城”（《待储光羲不至》）,“声喧乱石中,色静深松里”（《青溪》）,“野花丛发好,谷鸟一声幽”（《遇感化寺云兴上人山院》）,“花落家童未扫,莺啼山客犹眠”（《高原》）,“谷静秋泉响,岩深青霭残”（《东溪玩月》）等等,也都是借大自然的种种声息来衬托心境之恬静、闲远、平和、淡泊,恰如钱钟书先生所说的“寂静之幽深者,每以得声音衬托而觉愈深.”○9
（四）气韵生动之美
我国古典艺术特别是诗与画,从来强调“传神”,要求“以形写神”、“气韵生动”,与西方艺术强调对客观事物的模拟相比较,中国古代艺术更侧重于思想感情的表现.清朝唐岱的《绘事发微》认为“画山水贵于气韵.气韵者,非云烟雾霭也,是天地间之真气也.凡物,无气不生…… 然有气则有韵,无气则板呆矣”基于气韵说的画论认为,一幅画若没有《画之六法》中的“气韵生动”,即使它在其它五法方面无可非议,也仍然不过是出自“众工”之手的死画,而不是活画、真画.正如元杨维桢认为,画贵于传神,而不在于传形.而气韵生动则正是传神（《图画宝鉴序》）,它不单是视觉官能的怡情对象或装饰性的东西,它还是陶冶人们精神,给人们带来充实性,丰富性或圆熟性,从而给人以美的印象、美的感受的一种精神性力量.作为南宗山水画开山祖师的王维,他的山水田园诗在模山范水、描画田园佳景时多于简易闲淡之间寓深远无穷之味.看似随意而写,不事雕琢；然而写得真切生动,含蓄隽永；不露斧凿之痕,却有精巧蕴藉之妙.如《归嵩山作》：
清川带长薄,车马去闲闲.流水如有意,暮禽相与还.
荒城临古渡,落日满秋山.迢迢嵩高下,归来且闭关.
整首诗景的展开很有层次,前六句可以说是一句一景,一景一画,每句中都有一个主导意象：清川、车马、流水、暮禽、荒城（古渡）、落日（秋山）,在意象的频闪（同时兼有隐性声象的叠加,如车马之辘辘、流水之浅浅、暮禽之鸣叫等）映现之间,我们恍然觉得这山水禽鸟,这秋山残照都刹那间活了�F