求一个对仗句

　　【对仗】:中古时诗歌格律的表现之一.对仗又称对偶、队仗、排偶.它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态,使语句更具韵味,增加词语表现力.对仗有如公府仪仗,两两相对.对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关,可以说是由骈偶发展而成的,对仗本身应该也是一种骈偶.格律诗对仗的具体内容,首先是上下两句平仄必须相反,其次是要求相对的句子句型应该相同,句法结构要一致,如主谓结构对主谓结构,偏正结构对偏正结构,述补结构对述补结构等.有的对仗的句式结构不一定相同,但要求字面要相对.再次,要求词语所属的词类(词性)相一致,如名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等；词语的词汇意义也要相同.如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对.对仗的运用有宽有严,因而出现各种不同类型,有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等.在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目.
　　【工对】:近体诗中用得很工整的对仗,称为“工对”.要做到对仗工整,一般必须用同一门类的词语为对,如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词.如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天.窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船.”对仗相当工整.诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构),“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对,非常工整.
　　【宽对】:近诗体对仗中的一种.它与工对是相对的概念.宽对是一种不很工整的对仗,一般只要句型相同、词的词性相同,即可构成对仗.这样的对仗,一般称之为“宽对”.宽对要比邻对的要求再宽一些.如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以.如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物,轻裘肥马谢儿曹”便是宽对.
　　【邻对】:近体诗对仗中的一种.用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”.所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系.用这些意义接近的词为对,就是邻对.如白居易《感春》中的两句：“草青临水地,头白见花人”草与头不同类,水与花不同类,地与人不同类,这可以算是邻对.
　　【自对】:也叫当句对,对仗的一种,一句之中某些词语自成对偶,叫作自对.如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰,秦楼鸳瓦汉宫盘.池光不定花光乱,日气初涵露气干.但觉游蜂绕舞蝶,岂知孤凤接离鸾,三星自转三山远,紫府程遥碧落宽.”诗中多各相为对,如第二句的秦楼对汉宫,瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等.
　　【借对】:近体诗的一种对仗方式,或称为假对.它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的.
　　A:借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义,而是另一种意义.如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”.“寻常”一词具有多种含义,一为“平常”,一是“八尺为寻,倍寻为常”.前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“七十”,用的是它本来具有的数量方面的含义,而诗中用的却是它副词方面的意义.这就是“借义对”.
　　B:借音是利用字词之间的同音关系,以甲词(字)来表乙词(字).例如对句用了甲字,对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字,但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗.俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,中假借格如残春红药在,终日子规啼,以红对子(谐紫),如住山今十载,明日又迁居,以十对迁(谐千)”皆是假借,以寓一时之兴,唐人多此格,何以穿凿为哉.”文中所举就是“借音对”.
　　【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式,即隔句相对.一首诗中前联与后联形成对仗,便是扇面对.各联中的出句和对句,本身不构成对仗.就诗方面说,例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年.殷勤湘水曲,留在十三弦.苦调吟还出,深情咽不传.万重云水思,令夜月明前.”第一、三句为对,第二、四句为对.词中也使用扇面对,如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻,苹花渐老；月露冷,梧叶飘黄”,下片“念双燕,难凭远信；指暮天,空识归航.”曲中的扇面对,如程景初散套《春情》：“小小亭轩,燕子来时帘未卷.深庭小院,杜鹃啼处月空圆.”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对.也即是第二句与第四句隔句为对.
　　【错综对】:古代韵文对仗的一种方式,它不拘字词的位置,相对的词语处于错综交叉的情况.如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水,髻挽巫山一段云”,“六幅”与“一段”结成对仗,“湘江”与“巫山”也结成对仗,但位置不同.这便属于错综对.
　　【流水对】:近体诗对仗的一种.流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的,而是有上下相承的关系,两者不能脱离或颠倒,而是有一定秩序的语言结构.如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”,它们有前后相承接的关系,必须是从四川的巴峡到达巫峡,然后才能再从襄阳到达洛阳,先后的次序不能倒置,而语句的关系上,是下句承接上句,两者构成一个顺承复句,而这两句使用的词语,却构成对仗.这种对仗有如流水,从上游流到下游,故称之为“流水对”.
　　【合掌对】:是格律诗对仗的一种毛病.一首诗中,出句与对句所用的词基本同义或完全同义,上下句意思相重复,好像两只手掌合在一起,故称这样的对仗为“合掌”.合掌是对仗时所应当避免的.刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”,是一种拙劣的对仗.他在文中言明：“故丽辞之体,凡有四对.言对为易,事对为难；反对为优,正对为劣.”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”.纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食,未免合掌.” 对仗又称对偶.因为古代仪仗,像现在戏剧舞台上跑龙套似的,都是左右两两相对的,所以叫对仗.对仗是一种形成文字整齐美的修辞手段,也是构成格律形式、呈现格律气氛的重要因素.
　　讲究对称是中国古代文化的特色,大至帝皇宫殿、陵寝,小至平民百姓门户、摆设,仕女束装,都讲究个左右对称.文学上也不例外,因为汉语单音词较多,即使是复音词,其中的词素有相当的独立性,容易造成对偶,所以早在先秦的诗歌中就出现对偶句.例如《诗经》说："昔我往矣,杨柳依依；今我来思,雨雪霏霏."（《小雅．采薇》）《楚辞》说："令沅湘兮无波,使江水兮安流.……鸟次兮屋上,水周兮堂下."（《九歌．湘君》）.散文中也常有对偶,如《易经》中的："同声相应,同气相求."（《易．乾文言》）晋魏以后对偶影响扩张,将以前骈散交错的文章,发展为通篇骈四俪六的骈体文.也就从这个时期开始,诗歌中对偶从不工整到逐渐工整,从随意使用到逐渐规范化.初唐以后,格律定型时期,对偶就成为格律诗的重要组成部分.
　　对偶一般要求两句同一位置上词语必须相对,即名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词…….格律诗中的对仗较古诗和散文中的对仗工整而严格.它要求：
　　一,出句和对句平仄是相对立的；
　　二,出句和对句同一位置上的词语,词性相同,字不能相同.
　　例如：
　　火树银花合,星桥铁锁开
　　仄仄平平仄 平平仄仄平
　　（苏味道《正月十五日夜》）
　　"火树"对"星桥","银花"对"铁锁",都是名词对名词；"合"对"开",动词对动词.
　　春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干
　　平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
　　（李商隐《无题》）
　　"春蚕"对"蜡炬",名词仂语对名词仂语；"到死"对"成灰",动宾词对动宾词；"丝"对"泪",名词对名词；"方尽"对"始干",动词仂语对动词仂语.
　　绝句、律诗、排律的对仗各有规则.
　　绝句一般不要求对仗,是否用对仗,凭作者自便.前人绝句多数不用对仗,例如：
　　山中相送罢,日暮掩柴扉.
　　春草年年绿,王孙归不归?
　　（王维《送别》）
　　兰陵美酒郁金香,玉碗盛来琥珀光.
　　但使主人能醉客,不知何处是他乡.
　　（李白《客中行》）
　　绝句有的首联对仗,尾联不对仗.例如：
　　功盖三分国,名成八阵图.
　　江流石不转,遗恨失吞吴.
　　（杜甫《八阵图》）
　　（注：对仗句以楷体字显示,下同）
　　荷尽已无擎雨盖,菊残犹有傲霜枝.
　　一年好景君须记,最是橙黄桔绿时.
　　（苏轼《冬景》）
　　对仗出句多为仄声,五绝首句不入韵的多于七绝,所以五绝首联对仗的多于七绝.也有首句入韵、首联对仗的绝句.例如：
　　花枝出建章,凤管发昭阳.
　　借问承恩者,娥眉几许长?
　　（皇甫冉《婕妤怨》）
　　朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜.
　　旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家.
　　（刘禹锡《乌衣巷》）
　　七绝首句入韵的多于五绝,这种首联对仗形式七绝多于五绝.
　　绝句也有首联不对仗,尾联对仗的.例如：
　　移舟泊烟渚,日暮客愁新.
　　野旷天低树,江清月近人.
　　（孟浩然《宿建德江》）
　　肠断春江欲尽头,杖藜徐步立芳洲.
　　颠狂柳絮随风舞,轻薄桃花逐水流.
　　（杜甫《漫兴》）
　　绝句也有首尾两联全对仗的.例如：
　　白日依山尽,黄河入海流.
　　欲穷千里目,更上一层楼.
　　（王之涣《登鹳雀楼》）
　　岁岁金河复玉关,朝朝马策与刀环.
　　三春白雪归青冢,万里黄河绕黑山.
　　（柳中庸《征人怨》）
　　前人绝句绝大多数首尾两联都不对仗,首联对仗者偶尔见之,尾联对仗者较少,两联全对仗者更少.但是律诗中间两联（颔联和颈联）必须对仗,否则就不成其为律诗.它的首尾两联可对仗可不对仗.前人律诗中也有首联对仗的,也有尾联对仗的,也有四联全都对仗的,这悉凭作者自便,并无定规.但颔联和颈联的对仗是律诗的常规,也称为正例.例如：
　　五律 首句不入韵者.
　　空山新雨后,天气晚来秋.
　　明月松间照,清泉石上流.
　　竹喧归浣女,莲动下渔舟.
　　随意春芳歇,王孙自可留.
　　（王维《山居秋暝》）
　　首句入韵者.
　　犬吠水声中,桃花带露浓.
　　树深时见鹿,溪午不闻钟.
　　野竹分青霭,飞泉挂碧峰.
　　无人知所去,愁倚两三松.
　　（李白《访戴天山道士不遇》）
　　七律 首句不入韵者.
　　巴山楚水凄凉地,二十三年弃置身.
　　怀旧空吟闻笛赋,到乡翻似烂柯人.
　　沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春.
　　今日听君歌一曲,暂凭杯酒长精神.
　　（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）
　　首句入韵者.
　　一封朝奏九重天,夕贬潮阳路八千.
　　欲为圣明除弊事,肯将衰朽惜残年?
　　云横秦岭家何在,雪拥蓝关马不前.
　　知汝远来应有意,好收吾骨瘴江边.
　　（韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》）
　　律诗有首联、颔联、颈联三联对仗的.
　　五律 首句不入韵者.
　　旅客三秋至,层城四望开.
　　楚山横地出,汉水接天回.
　　冠盖非新里,章华即旧台.
　　习池风景异,归路满尘埃.
　　（杜审言《登襄阳城》）
　　首句入韵者.
　　北阙休上书,南山归敝庐.
　　不才明主弃,多病故人疏.
　　白发催年老,青阳逼岁除.
　　永怀愁不寐,松月夜窗虚.
　　（孟浩然《岁暮归南山》）
　　七律 首句不入韵者
　　世途倚伏都无定,尘网牵缠卒未休.
　　福祸回还车转毂,荣枯反复手藏钩.
　　龟灵未免刳肠患,马失应无折足忧.
　　不信君看奕棋者,输赢须待局终头.
　　（白居易《放言五首》其二）
　　首句入韵者
　　永巷长年怨绮罗,离情终日思风波.
　　湘江竹上痕无限,岘首碑前洒几多?
　　人去紫台秋入塞,兵残楚帐夜闻歌.
　　朝来灞水桥边问,未抵青袍送玉珂!
　　（李商隐《泪》）
　　前三联对仗者,首句不入韵的,五律多于七律；首句入韵的,七律多于五律.
　　律诗首联不用对仗,颔联、颈联、尾联用对仗.这种形式的律诗罕见,因为一般尾联是全诗的结束语,用散行比较容易画龙点睛,用对仗较受束缚,故诗人不喜用尾联对仗.杜甫诗中时有这种形式,后人模仿者较少.下面五律、七律各举一首：
　　凉风动万里,群盗尚纵横.
　　家远传书日,秋来为客情.
　　愁窥高鸟过,老逐众人行.
　　始欲投三峡,何由见两京.
　　（杜甫《悲秋》）
　　剑外忽传收蓟北,初闻涕泗满衣裳.
　　却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂.
　　白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡.
　　即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳.
　　（杜甫《闻官军收河南河北》）
　　律诗中也有四联全部用对仗的,这种形式出现得较早,如唐初苏味道《正月十五日夜》：
　　火树银花合,星桥铁锁开.
　　暗尘随马去,明月逐人来.
　　游妓皆秾李,行歌尽落梅.
　　金吾不禁夜,玉漏莫相催.
　　盛唐时,王维、杜甫作品中有不少四联全对仗的律诗,其后也有诗人仿效的,故这种形式虽比较罕见,但较后三联对仗的稍多些.下面五律、七律各举一首：
　　天上去西征,云中护北平.
　　生擒白马将,连破黑雕城.
　　忽见刍灵苦,徒闻竹使荣.
　　空留左氏传,谁继卜商名.
　　（王维《故西河郡杜太守挽歌三首》之一）
　　玉楼银榜枕严城,翠盖红旗列紫营.
　　日映层岩图画色,风摇杂树管弦声.
　　水边重阁含飞动,云里孤峰类削成.
　　幸睹八龙游阆苑,无劳万里访蓬瀛.
　　（宗楚客《奉和幸安乐公主山庄应制》）
　　排律的对仗和律诗同,首联、尾联可用可不用,但中间不论有多少联,必须全部对仗.例如：
　　江城含变态,一上一回新.天欲今朝雨,山归万古春.
　　英雄余事业,衰迈久风尘.取醉他乡客,相逢故国人.
　　兵戈犹拥蜀,贼敛强输秦.不是烦形胜,深惭畏损神.
　　（杜甫《上白帝城二首》之一）
　　山容水态使君知,楼上从容万状移.
　　日映文章霞细丽,风驱鳞甲浪参差.
　　鼓催潮户凌晨击,笛赛婆官彻夜吹.
　　唤客潜挥远红袖,卖炉高挂小青旗.
　　剩铺床席春眠处,乍卷帘帷月上时.
　　光景无因将得去,为郎抄在和郎诗.
　　（元稹《和乐天重题别东楼》）
　　律诗以颔联、颈联对仗为正例,上面介绍的首联、颔联、颈联三联对仗,颔联、颈联、尾联三联对仗,以及首联、颔联、颈联、尾联全对仗,称为变例,也有书上叫做别格、变体的.这些变例,唐宋以后,以至现代人写旧体诗也有仿效的.还有两种变例,中唐以后就很少有人仿效了.这两种变例是在近体诗形成过程中,尚未完全定型时出现的,起于齐梁,延至中唐.一种是首联对仗而颔联不对,颈联又对的形式.如梁简文帝的《夜听妓》：
　　合欢蠲忿叶,萱草忘忧条.
　　如何明月夜,流动拂舞腰.
　　朱唇随吹动,玉钏逐弦摇.
　　留宾惜残弄,负态动余娇.
　　这首诗首联、颈联是很工整的对仗,而颔联却不对.在平仄格式上也有后来所谓"失对"、"失粘"之病,带有不少古体诗的痕迹.又如"初唐四杰"之一的王勃名作《送杜少府之任蜀川》：
　　城阙辅三秦,风烟望五津.
　　与君离别意,同是宦游人.
　　海内存知己,天涯若比邻.
　　无为在歧路,儿女共沾巾.
　　这首诗平仄完全合律,而对仗尚存古法.在近体诗定型之后,也有诗人偶然仿古.如李白《挂席江山待月有怀》：
　　待月月未出,望江江自流.
　　倏忽城西郭,青天悬玉钩.
　　素华虽可揽,清景不同游.
　　耿耿金波里,空瞻鳷鹊楼.
　　这种变例后人给它起了个好听的名字,叫"偷春体",意思是：律诗应该在颔联对仗的,却抢先在首联对仗了,"言如梅花偷春色而先开也."（《诗人玉屑》卷二）
　　还有一种仿古的变例,就是首联、颔联都不对仗,全诗只有颈联一联对仗.例如盛唐的王维《送岐州源长史归》：
　　握手一相送,心悲安可论?
　　秋风正萧索,客散孟尝门.
　　故驿通槐里,长亭下槿原.
　　征西旧旌节,从此向河源.
　　又如中唐的元稹《归田》：
　　陶君三十七,挂绶出都门.
　　我亦今年去,商山淅岸村.
　　冬修方丈室,春种桔槔园.
　　千万人间事,从兹不复言.
　　这两种仿古的对仗,多见于五律,七律很少,但于名作中亦偶然见到.如崔颢《黄鹤楼》：
　　昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼.
　　黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠.
　　秦川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲.
　　日暮乡关何处是?烟波江上使人愁.
　　又如杜甫《咏怀古迹》其二：
　　摇落深知宋玉悲,风流儒雅亦吾师.
　　怅望千秋一洒泪,萧条异代不同时.
　　江山故宅空文藻,云雨荒台岂梦思.
　　最是楚宫俱泯灭,舟人指点到今疑.
　　这两首七律的颔联似对非对,与颈联相比,其工整程度就差得多了.第一首颔联平仄失对,第二首首联、颔联平仄失粘,在声律上也都有古体诗的遗风.
　　上面介绍的那两种存有古风的律诗,中唐以后就很少见到了.晚唐以后,律诗颔联、颈联的对仗,同平仄的对、粘一样,成了律诗的金科玉律.因此绝句后来也称截句,意思是：绝句是从律诗上截取下来的.如果截下的是律诗的首联、尾联,那末这绝句两联都不对仗；如果截下来的是律诗的首联、颔联,那末这绝句首联不对仗,尾联对仗；如果截下来的是律诗的颈联、尾联,那么这绝句,首联对仗,尾联不对仗；如果截下来的是律诗的颔联、颈联,那么这绝句两联全对仗.