潮剧是用潮州方言演唱的地方戏曲剧种,又名潮州戏、潮音戏、潮州白字戏等,为广东三大地方剧种之一.流行于广东东部、福建南部、海南岛、台湾、香港以及东南亚一带,因活动中心在潮州并以潮州方言演唱而得名.潮剧又是我国最古老的地方剧种之一,明代称为潮腔、潮调,清代初年称泉潮雅调.
历史沿革
潮剧历史悠久,是元朝、明朝南戏的遗音.潮剧在明代中叶以前就已经形成了自己的剧目、唱腔和完整的戏剧演出形式,当时也叫“潮调”、“潮音戏”、“潮州白字戏”,用潮州方言演唱.
南宋时中国东南沿海出现戏曲,史称南戏.到元末明初,南戏比北杂剧更为兴盛,流播各地.南戏最迟到明初已传入潮州.（1547年）《潮州府志》记载正德年间“潮阳俗尚戏剧”,可见明代戏剧活动,已蔚然成风,相沿成俗.
早期的潮剧与南戏有历史渊源关系,是逐渐地方化了的南戏.明、清两代弋阳腔 、 昆山腔 、 西秦戏 、外江戏相继流入潮州,潮剧兼收弋、昆、梆、簧和当地民间音乐、说唱、歌舞, 唱腔、表演都更加丰富多采.
清代前期,潮剧称为“泉潮雅调”和潮州戏.泉潮雅调从音乐唱腔得名；潮州戏则是从地域而得称.福建泉州的泉腔和广东潮州的潮腔相互汲收,渗透融合,1566年就已有“潮泉二部”合刻的《荔镜记》,再进一步发展,成为“泉潮雅调”.潮泉二腔融合中也接受戈阳、昆山等声腔影响.泉潮雅调是曲牌联缀体,以“其歌轻婉,闽广相半”为特征.南北曲是潮州戏的源来,发展中又有地方的特点,被形容为“南音土风”.据康雍、乾隆年间文献记载,当时潮州戏已有管弦乐器和锣鼓伴奏.
清代前期潮州戏的演出活动频繁,戏棚、神庙戏台、庭园戏台都有演出.莲阳还建有戏馆,其中戏厅、观戏台、戏班人员宿舍等俱全.
清代中叶,全国各地方戏曲蓬勃兴起,以板式变化为主体的戏曲逐渐取代以曲牌联缀为主的戏曲,成为主流.广州外省戏班云集,潮州虽偏处一隅,也受乱弹诸腔影响,乾嘉、道光年间西秦戏、外江戏相继流入并逐渐扎根.潮州戏在曲牌联缀的唱腔基础上也开始汲取板式变化灵活的唱腔.
从1840年（道光二十年）鸦片战争到1911年辛亥革命的70多年间,中外文化交流的开展和政治风云的变幻对潮州戏都有影响；各艺术品种相互汲取,潮剧吸收正音、西秦、外江诸戏曲艺术,从民间音乐、大锣鼓中汲取滋养,在戏曲内容和音乐表演各方面都有所改进和发展.这一时期的称谓有潮音戏、白字戏、本地班等,潮剧一词也开始使用.潮剧用土语土调,妇孺易晓,因而日趋繁荣,戏班数量大增.新编剧目增多,内容扩展,改编的传统戏有《张古董借妻》《三打王英》、《五台会兄》等,新编的时事戏和时装戏有《林则徐》、《滴水记》和《女英雄记》（《印度寻亲记》）.新编剧目促进了表演的丰富,丑、生、旦诸行当都有所创新.音乐唱腔变化更为明显,在曲牌的基础上融汇板式,与诸戏融合,但唱腔仍以柔婉为特征,少有激越的音调.舞台美术方面用刺绣幕布帘代替竹帘；服饰穿戴上开始采用潮绣,在戏曲舞台上成为时尚.清末,许多潮剧班社还到暹罗等东南亚地区华侨聚居处演出.
从1919年“五四”运动到抗日战争爆发十多年间,潮剧有较大的变化发展.在海外形成以曼谷为首的潮剧中心,从曼谷到暹罗、新加坡、柬埔寨、安南等地的演出网点纵横交错,30年代形成海外潮剧的黄金时代.音乐唱腔形成曲牌联缀与板式变化的综合体制,演出场所由神庙戏台进入戏院.
建国后潮剧进入改革的新时期.1950年成立潮剧改进会,进行“改人、改戏、改制”的潮剧改革工作.戏班主动停演庸俗、低级的旧剧目,创作和编演的新戏有《长城白骨》、《韦昌辉》、《闯王进京》、《生死恨》等,还相继移植改编《刘胡兰》、《王贵与李香香》等.1951年废除童伶制,烧掉卖身契,并改革班主所有制,招收培养青年演员,一批新演员先后崭露头角.
1956年广东潮剧团成立,同年举办潮剧演员训练班,这是潮剧发展的标志.1955至1957年间各县相继建立专业潮剧团.
1958年12月成立广东潮剧院,下分五个演出团.1957年至1959年两次进京演出并在沪、杭公演,与各戏曲剧团接触和交流,提高了表演艺术.1960年赴柬埔寨和香港演出,使潮剧在海外扩大了影响.1963年到1965年,潮剧出现了上演现代戏的热潮,剧目有《焦裕禄》、《滨海风潮》、《江姐》等.“文革 ”结束后,1978年广东潮剧院恢复建制.新创作了《彭湃》、《七日红》等现代戏,优秀传统剧目恢复上演.
90年代以来,潮汕三市职业剧团的数量空前增加.还出现一批民办剧团活跃于城乡农村. 这些剧团创作、整理了一批优秀的古今剧目.1979年以来,每年都有一至两个潮剧团到泰国、新加坡或港澳演出.1979年至1989年10年间,潮剧院及汕头、潮州、揭阳三市所属剧团,共21个剧团,1000人次到海外演出.加强了海内外潮剧艺术的交流,促进了潮剧的繁荣发展.
艺术特点
潮剧具有独特的艺术风格,其音乐和表演形式兼收并蓄、博取众长而融为一体,程式严而不僵.潮剧唱腔轻婉低回,抒情优美；语言注重本土特色,善于运用方言、俚语,又具文采,有特殊的方言文学风味；生、旦表演轻歌曼舞,柔美俏丽；丑行分工细密,程式丰富,机巧灵活,形体动作遵循蹲、缩、小的原则；舞台美术使用潮绣等民间工艺,具有浓郁的地方特色和乡土特点.
潮剧唱腔是曲牌联套体和板式变化体的综合体制,并有一唱众和的帮腔、帮声形式,二、三人合唱一曲或曲尾,风格独特,表现力很强.曲调以地方化的南北曲兼收昆、弋、梆、黄牌调及潮州民间弹词、歌册、小调融和而成.潮州方言语音具有八个声调,演唱出字行腔讲究“含、咬、吞、吐”,形成潮剧唱腔的地方风格.
潮剧伴奏音乐先后吸收民间锣鼓、古诗乐、细乐、庙堂音乐等乐曲和演奏形式,具有地方色彩和独特的演奏特点.潮剧保留了较多唐宋以来的古乐曲,音乐曲调优美动听,管弦乐和打击乐配合和谐,善于表现感情的变化.根据乐器的不同组合,传统的剧目又分为大锣戏、小锣戏、苏锣戏.大锣戏最具特色也最为古老,唱词典雅,曲牌完整,唱腔缠绵,音乐多用重六、活五调；善于表现低沉气氛及悲怨情绪；小锣戏的剧目多是生活小戏,词语生动,采用地方舞蹈,生活气息浓厚,音乐多用轻六、反线调；苏锣戏气氛庄严、热烈,剧目多为公堂诉讼、征战打斗戏.
行当流派
潮剧有四大行当：生、旦、净、丑.每一行当各有应工的首本戏,表演细腻生动,身段做工既有严谨的程式规范,又富于写意性,注重技巧的发挥,其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富.
生行
小生： 多扮演风流潇洒的青年男子,穿项衫,重唱工,表演庄重文雅,多为正面人物,如《荔镜记》的陈三.
老生： 扮演中老年男子,挂髯口,唱做并重,注重髯口、水袖的运用,如《闹开封》的王佐.
花生： 也称丑生,多扮演行为不端或举止轻浮的人物,属小生行当,如《三笑姻缘》的唐伯虎.
武生： 扮演武士或有武术的青年男子,重武工的发挥运用,如《杀嫂》中的武松.
旦行
乌衫旦： 扮演已出嫁的中青年妇女,多属贤妻良母或贞节烈女,重唱工,多为悲剧人物,如《井边会》的李三娘.
蓝衫旦： 扮演官宦的干金小姐或富家的闺秀,表演唱做并重,如《荔镜记》的黄五娘.
衫裙旦： 扮演富家小姐或风骚少妇,重身段做工,正面人物如《戏珊瑚》的吕珊瑚,反面人物如《戏叔》的潘金莲.
花旦：扮演村姑或婶女,穿窄袖衣衫,系腰带,多属天真乖巧、聪明伶俐的喜剧人物,如《苏六娘》的婢女桃花.
老旦： 扮演年迈的老妇,重唱工,如《杨令婆辩本》的杨令婆.
武旦： 扮演江湖侠女或巾帼英雄,多为机智豪爽的正面人物,表演以刀枪拳棍见长.如《武松打店》的孙二娘.
净行
按表演风格,分为文乌面和武乌面.
文乌面：注重袍蟒工架造型,如《摘印》中的潘仁美.
武乌面：也称草鞋乌面,表演注重武工做派,如张飞、鲁智深等.
丑行
官袍丑： 扮演官场人物,穿官袍,多为府县官爷或下属门官驿丞等,有正面人物,也有反面人物.表演重提袍揭带,重须眉眼脸,重靴帽等做工.
项衫丑： 多扮演中青年男子,多为品格低下的人物,如《活捉张三》中的张三.表演注重技法的发挥,如水袖、折扇等,其模仿皮影动作的表演,富有特色.
踢鞋丑：扮演相士、老艺人等走江湖或市井码头的低层人物,多为有正义感、喜打抱不平的正面人物,如《柴房会》的李老三.表演注重腰腿工,常带有特技表演.
武丑 ： 多扮演有武艺而性格善良、豪爽的正面人物,如《宿店》的时迁,.表演多属南派武工.
老丑、小丑 ：这两类丑多扮演正直善良、性格风趣的底层人物,如艄公、更夫,以及家僮、店小二等童角.老丑表演重口白,带有浓厚的地方色彩.
女丑 ：扮演势利的媒婆、鸨婆、店婆或善良风趣的乳娘、农妇等中老年妇女.化妆造型表演均有特色,头饰为梳大板拖鬃,足穿翘头红鞋,身穿大边镶的衣裤,手执大葵扇,多为男角扮演,动作夸张,粗中透娇,滑稽可笑,如《骑驴探亲》的农村亲姆,《换偶记》的张幼花等.
