剪纸基本特性
民间剪纸之所以能够历经中国漫长的历史演进,而不失其纯净和清新的特质,与中国农村稳固的社会结构和文化结构有着密切的关系.它自身存在过程中所具有的互为矛盾,又互为统一的不同特性,决定了其对于不断变革侧自然选择方式,从而与宫廷艺术、文人艺术拉开了间距.
佛像剪纸
1．依附性与独立性的统一
民间剪纸是附合民间习俗的必不可少一种艺术活动.它的存在,就必定依附于民间特定的文化背景与生活环境.家中有白事,窗户上不能贴得红红火火；娃娃不生病,老奶奶也不肯剪一串吊魂的小人人；用于摆衬礼品的,要看是办喜事、丧事还是做寿；一对老夫老妻的屋里如果贴上一对坐帐喜花,那肯定是年轻人的戏耍；久旱无雨,如果剪的不是求雨的“独女捣棒槌”,而是求晴的“扫天婆”,那不知要遭多少人的咒骂.这种受存在目的作用制约的依附性特征,表现在具体作品的构图处理上,也就是作品的装饰性特征.如悬空吊挂的门笺、碗架云子之类,必须线线相连；贴在窗户上的则要求与窗格适合,并多镂空,否则迎光看去只是一个大纸片片；贴作炕围的,就最好少剪零碎花纹,否则时间长了很容易损坏.
诸多的限制,也形成了艺术上的独特语言.民间剪纸在完成一定的民俗作用之外,又极力显示着自身存在过程中的独立性----即美的特性.一张剪纸,不论它用于何种场合,作者在创作的过程中必然贯注自己的审美感情.只要人们以美的标准肯定了它,它也就有了存在中的审美价值.当然民间剪纸这种艺术形式的独立性,对于民俗的限定不是抛离,而是充分驾驭民俗形式的随心所欲.因而.其存在价值也超越了陪衬民俗的行为目的.
这种艺术上的独立性,正随着社会变革和旧民俗的逐渐消失而渐趋明显.
2．集体性与个性的统一
从绝对意义上讲,任何艺术创造都不能简单地认为是纯属个人的产物.人的社会属性,使之必然地反映着一定阶层的艺术趣味.而个性,只是在集体,或传统基础上的发挥.
民间剪纸的集体性特征,明显表现在其作品的最后归属上.作品不再是作者个人的私有,而属于整个社会和集体.因而它的最终面貌,必定是直接集中了群众的智慧,融汇千百人艺术才能和审美喜好的产物.特别是一些已流传千古状态凝固的作品,是经过许多代人的反复雕琢和修改才基本定型,而被普遍承认、流传和保存.如《车马图》、《织布图》,其作品原型如何,已无法细究.在各地均有流传的类似作品,其面貌大相径庭,就很难说哪一件作品完全是某一位作者自己的创造.那么,形成集体性的一个重要成因,则应该是民间剪纸的匿名现象.民间艺术与专业艺术家的创作不同,作品既不标明作者的名字,也没有个人的著作权.好的作品流传于世间,一经传播便成大批临摹、变体作品的滥觞,作者就被融入“劳动者”这一群体概念之中了.
诚然,这种劳动者无个人功利的艺术的确建立在民间文化牢固的集体意识上,但是凭这一点并不足以作为对民间剪纸艺术家艺术个性的否定.正如专业艺术家争取艺术的自我表现,却终将不会失去自我在社会和历史上的位置一样,民间剪纸在表现民族集体心理意识的同时,也当然不会没有艺术中的自我.如果说文人艺术家个性的体现是“小我刻意追求“大我”中的位置,那么,民间剪纸艺术家个性的体现,则是置身“大我”之中小我”的自然流露.且不谈东西南北地域的艺术风格和特性,即使同一地区不同作者的作品,也分明有着自己明显的个性.若怀着鄙视心理地走马观花,自然难以看透.
以陕北的巧手张林召和王兰畔为例,二人相距不过百里,年龄相近,风俗习惯基本一致.张林召幼年家中富庶,喜看戏听书,受过封建中产阶层礼教的训育.但一生多磨难,三次丧夫,四次嫁人,生过13个孩子全部夭折.因之,外部性格忧郁、孤僻、不善言谈,对人生多唯心思想.其创作是为了“能忘掉乱七八糟的事”,而很少受别人的干扰.可见内心的焦辣苦疼与其含而不露性格的矛盾.创作过程中急於通过情感的泄流,取得心理平衡.王兰畔,她觉得“人活着就要忙忙活活,这样才快活.”对人生和世界没有过高的奢望,而重视自身对社会的贡献,属于“知足者长乐”的类型.她的老伴李新安是把苹果引进陕北高原的有功之臣,但她从没想到应该得到什么报答.因之,其性格开朗活泼,直爽豁达,自信要强,任性好动,又往往不拘小节,丢三拉四.她剪花是因为“人家都让我剪,就是说我剪得好,是抬举我.干别的没大本事,就能铰个花花,铰起花来心里就美美的.”可见其内心世界有着强调自我价值的倾向.她们的作品中,都有着个人形象和心灵明晰的影子,可谓“画如其人”.这种个性的存在,既符合本地区文化传统的集体性特征,又毫不掩饰作者的精神世界,与文人艺术、宫廷艺术个性表达中的吞吞吐吐、无病呻吟形成了鲜明的对照.
长期以来,民间剪纸一直被认为是重复性的劳动或传统纹样的复制,忽视了劳动者艺术家的个性创造,这是历史的不公.
剪纸
3．变异性与稳定性的统一
毕竟不是每个用纸剪刻的劳动妇女都能获得艺术上的成熟.一个村,一条山沟,出那么一个或几个被社会公认的巧人,她们的作品就自然会四处流传.其传播方式一种是烟熏替样的方法,一种是靠记忆模拟的方法.流传中,常常是张家的媳妇用李家老婆的样子,王家的女儿又把花样传到姓刘的婆家,人们都有权力按照自己的理想和审美爱好对原稿随意改动.作品的最初形态必然会发生不可避免的变化.这种传承中的变异现象,也不断地调节着民间剪纸与其流传的时代、民族、地区、习俗之间的差异.
同时,由于民间剪纸所担负的民俗形式的滋延传承,及基本纹样程式化手法的相对固定,传承方式的世代相袭,又使其具有外在形式相对稳定的特性.有些作品相当于戏曲中的保留剧目,哪个地方漏了一句台词,少了一个动作都会引起观众的哗然,是不能随便改动的.民间剪纸也往往有这种情况：一件好的作品,经过一个笨人之手变成一张难看的纸片片,再经过一个有经验的老婆婆之手,又使它重新恢复了光彩.
民间剪纸传承的变异性与稳定性,与其赖以生存的中国农村传统文化结构有着密切的关联.所以,一次大的社会变革的发生,必将会导致不同地域、民族文化心理的波动和调整.从而形成新的态势,所以,挖掘和整理包括民间剪纸在内的民间美术,应是今天有民族责任感的艺术家重要的课题.
剪纸的表现形式
剪纸是民间艺术的一种.是以纸为加工对象,以剪刀(或刻刀)为工具进行创作的艺术.
每一种艺术都有自己独特的艺术风格,由于剪纸材料（纸）和所用的工具（剪刀和刻刀）决定了剪纸具有它自己的艺术风格.剪纸艺术是一门“易学”但却“难精”的民间技艺,作者大多出于乡村妇女和民间艺人之手,由于他（她）们以现实生活中的见闻事物作题材,对物象观察,全凭纯朴的感情与直觉的印象为基础,因此形成剪纸艺术浑厚、单纯、简洁,明快的特殊风格,反映了农民那种朴实无华的精神.归纳前人的经验大概有以下几个方面：
1．线线相连与线线相断
剪纸作品由于是在纸上剪出或刻出的,因此必须采取镂空的办法,由于镂空,就形成了阳纹的剪纸必须线线相连,阴纹的剪纸必须线线相断,如果把一部分的线条剪断了,就会使整张剪纸支离破碎,形不成画面.由此就产生了千刻不落,万剪不断的结构.这是剪纸艺术的一个重要特点.剪纸很讲究线条,因为剪纸的画面就是由线条构成的.根据实践经验把剪纸的线条归纳为五个字：“圆、尖、方、缺、线”.要求达到：“圆如秋月、尖如麦芒、方如青砖、缺如锯齿、线如胡须.”可以说线条是剪纸造型的基础.
2．构图造型图案化
在构图上,剪纸不同于其他绘画,”它较难表现三度空间、场景和形象的层层重叠,对于物象之间的比例和透视关系也往往有所突破.它主要依据形象在内容上的联系,较多使用组合的手法,由于在造型上的夸张变形,又可使用图案形式美的一些规律,作对称、均齐、平衡、组合、连续等处理.它可以把太阳、月亮、星星,飞鸟、云彩,同地面上的建筑物、人群,动物同时安排在一个画面上.常见的有“层层垒高”或并用“隔物换景”的形式.
3．形象夸张、简洁、优美,富有节奏感
由于受到工具和材料局限,要求剪纸在处理形象时,既要抓住物象特征,又得做到线条连接自然.因此,就不能采取自然主义的写实手法.要求抓注形象的主要部分,大胆舍去次要部分,使主体一目了然.形体要突出,形成朴实、大方的优美感,物象姿态要夸张,动作要大,姿势要优美,就像舞台上的亮相动作一样,富有节奏感.
4．色彩单纯、明快
剪纸的色彩要求在简中求繁,少作同类色、类似色、邻近色的配置.要求在对比色中求协调.同时还要注意用色的比例.如用一个为主的颜色形成主调时,其他颜色在对比度上可以程度不同地减弱.有时碰到各种颜色并置起来,稍有生硬的感觉时,则把它们分别套入黑色.金色剪成的主稿里,即可获得协调、明快的感觉.
5．刀法要”稳、准、巧”
民间剪纸的许多特点和风格都是是由于刀法上的一定技巧而产生的,如张永寿创作的“百菊图”,许多地方都是运用刀法的技巧.例如刻一种“罗汉须”的菊花,由于它初开时是直瓣,盛开时就卷曲,形成螺丝圈,剪这种菊花,要一瓣一瓣从里往外圈剪,剪成后花瓣卷曲自如,才能组成一朵形象殊异、风味别致的菊花.
如果刻一种叫“鹭鸶羽”的菊花,由于它开花时一瓣套着一瓣,一瓣勾着一瓣,剪这种菊,要运用“掏剪法”,剪起的地方要片片相连,瓣瓣相随,花瓣之间的粗细、大小才能参差有致,变化不同,剪成的花才能像鹭鸶的羽毛一样丰满而美丽.
当同时刻制数量比较多的剪纸时,在刀法的运用上,要切不要划,切出来的剪纸比划出来的剪纸要显得厚实.用刀时必须要像手拿钢锯一样,上、下来回切动,用力要刚劲、均匀,否则,刀在千里就会失去灵活性.注意不要左右来回摆动,握刀上下必须垂直,刻出的剪纸才会准确.在剪纸时,下刀和起刀必须做到准,特别是在刀与刀们连接的地方,说下就下,说起就起,否则,线条就容易被刀刻断或者刻不断而把剪纸撕坏.
这里的“巧”主要是指运用巧刀刻出的“锯齿”和”月牙儿”.这是剪纸刀法中很重要的两种刀法.这两种刀法运用得恰当,就能形成剪纸艺术独具的“刀味纸感”.
