中国京剧前身由哪几大戏班组成?

形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区,以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班.徽班流动性强,与其他剧种接触频繁,在声腔上互有交流渗透,因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏,还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲.清乾隆五十五年（1790）,以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京,参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出.《扬州画舫录》载："高朗亭入京师,以安庆花部,合京秦二腔,名其班曰三庆."刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说："而三庆又在四喜之先,乾隆五十五年庚戌,高宗八旬万寿入都祝匣时,称'三庆徽',是为徽班鼻祖."伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘".随后还有不少徽班陆续进京.著名的为三庆、四喜、春台、和春四班,虽然和春成立于嘉庆八年（1803）,迟于三庆十三年,但后世仍并称之为"四大徽班进京".
乾隆、嘉庆年间,北京文物荟萃,政治稳定,经济繁荣,各剧种艺人麇集.北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙.徽班到京,首先致力于"合京秦二腔".当时秦腔、京腔基本上同台演出,"京秦不分"（《扬州画舫录》）,徽班发扬其博采众长的传统,广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法,同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制,因而在艺术上得到迅速提高.
徽班本身的艺术特色,是它能够在争衡中取胜的主要原因.在声腔方面,除了所唱二黄调以新声夺人而外,它"联络五方之音,合为一致"（《日下看花记》）；在剧目方面,题材广阔,形式多样；在表演方面,纯朴真切,行当齐全文武兼重,因此适合广大观众的欣赏要求.
在演出安排上,据《梦华琐簿》载,四大徽班"各擅胜场".三庆以"轴子"取胜（连日接演新戏）,四喜以"曲子"取胜（善唱昆曲）,和春以"把子"取胜（善演武戏）,春台以"孩子"取胜（以童伶为号召）.在艺术和经营上备有侧重点,能够发挥专长,取得较快进展.至道光后期,徽班已在北京占据优势.《梦华琐簿》说："今乐部皖人最多,吴人亚之,蜀人绝无知名者矣."又说："戏庄演剧必徽班.戏园之大者,如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园,亦必以徽班为主."
徽班成长发展的过程,也就是它向京剧擅变的过程.这一嬗变的完成,主要标志为徽汉合流和皮黄交融,形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系,使唱念做打表演体系逐步完善.最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子）,湖北崇阳人（一说安徽人）,生于乾隆四十五年（1780）,约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱,演正生,擅红生戏,声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）.被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有"亚赛当年米应先"之句）.道光年间（1821-1849）,汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多,著名的有王洪贵、李六.粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说："京师尚楚调.乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时."楚调即汉调,也就是西皮调.可见当时北京已流行西皮调,王洪贵、李六"善为新声",又推动了西皮调的革新发展.在徽、汉演员的共同努力下,逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融.开始不同的剧目,根据不同的来源,分别唱西皮或二黄；后来,有些戏就兼唱西皮和二黄,甚至在同一唱段中先唱二黄,后转西皮,并能相互协调,浑然一体.《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子.声韵方面,形成"中州韵、湖广音"的格律,字声间杂京音、鄂音,兼用北京、湖北两种四声调值,分别尖团字音,按照"十三辙"押韵.二黄的伴奏乐器,几经反复,终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同）,但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏.
道光末年,西皮戏大量涌现,徽班中皮黄并奏习以为常.据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载,三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目,如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等,与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同,徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）.另一种说法,认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成.理由是到那时皮黄戏从音乐、表演,到唱念的字音、声韵,才具备了严格的规范；而在此以前,即程长庚时代,仍属徽调范畴.
同治六年（1867）,京剧传到上海.新建的满庭芳戏园从天津约来京班,受到观众欢迎.同年,丹桂茶园通过北京的三庆班,又约来大批著名京剧演员,其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父）,花旦冯三喜（冯子和之父）等.他们都在上海落户,成为以上海为中心的南派京剧世家.嗣后,更多的京角陆续南下,知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等,从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心.
在这之前,约在咸丰初年,上海已有昆班和徽班演出.京剧进上海后,也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面.这对南方京剧特点的形成,起了重要作用.徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后,经常参加京班演出,并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班,把徽调的主要腔调之一"高拨子"纳入到京剧音乐里,还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中.这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用.此外,梆子艺人田际云在上海的艺术活动,对南派京剧的发展也有所影响.他的"灯彩戏"《斗牛宫》等,实为后来"机关布景连台本戏"的滥筋.从光绪五年（1879）起,谭鑫培六次到沪,后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出,促进了北派、南派京剧交流,加速了京剧艺术的发展.
京剧在进入上海之前,即咸丰十年（1860）之后,随商旅往来及戏班的流动演出,很快传播到全国各地.如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一.道光末年,余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动,后来才到北京"下海".老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友.山东是徽班进出北京的必经之地,山东帮商人又是北京经济活动的重要力量,因而山东很早就有京剧演出.曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏.京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省.至20世纪初,南至闽、粤,东至浙江,北至黑龙江,西至云南,都有京剧活动.抗日战争期间,京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展.
1919年,梅兰芳率剧团赴日本演出,京剧艺术首次向海外传播；1924年,他再度率剧团到日本演出,1930年,梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出,取得很大成功.1934年,他应邀去欧洲访问,在苏联演出,受到欧洲戏剧界的重视.此后,世界各地把京剧看成中国的演剧学派.
二、三个发展时期：1860年到1949年,京剧大体经历了三个发展阶段.
1860年到1917年左右,是京剧进一步走向成熟的时期.在剧目方面,从徽、汉、梆、昆等继承下来的传统剧目,经过演出实践不断加工、锤炼,更见精练.不少本头戏逐渐删除繁冗,精简为自成起讫的折子戏,如全本《宇宙锋》通常只演"修本"、"金殿"二折.辛亥革命前后,在社会、政治变革中还出现了一批密切结合现实的新剧目,如汪笑侬的《哭祖庙》、《瓜种兰因》等.音乐方面,板式、曲调有所增益,字音、声韵更加定型,使京剧唱腔委婉、动听,更具特色.舞台表演艺术方面,也更为细腻、精致,色彩浓郁.京剧史上老生前三杰（程长庚1811-1880,徽派；余三胜1802-1866,汉派；张二奎1813-1860,京派）还带有京剧前身徽、汉的地方色彩,传到老生后三杰（谭鑫培1847-1917,孙菊仙1841-1931,汪桂芬1860-1906）时,原来那种地方色彩已逐渐融会升华,成为京剧自身的艺术特色.
光绪九年（1883）起,大批京剧著名演员陆续被征为"内廷供奉",领取一定银米,平时在戏园演出,不定期地应召进宫当差,从而打破了乾隆以来宫廷蓄养戏班的旧制.由于皇室贵族的喜爱,既为演出提供了优厚的物质条件,又在艺术上有严格的要求,因此留下了一批比较完整的剧目,并为京剧艺术的严格规范化奠定了发展的基础.同时,宫廷演出也在剧目内容的倾向上给京剧带来一些消极作用.
这一时期,有些京剧艺人直接参加政治斗争.如戊戌政变中,名旦余玉琴、田际云等倾向维新变法,为光绪帝传递消息.在上海,辛亥革命攻打制造局之役,潘月樵、夏月润等直接参战,曾得到孙中山的嘉奖.
光绪二十四年（1908）,上海出现了第一个近代化的剧场新舞台.夏月润弟兄出于爱国热忱,在当时"租界"以外的地面,兴建了备有灯光布景设施的剧场,变革了传统的方形舞台,从而推动了京剧舞台艺术的革新,并影响到其他各地.
从1917年到1937年,是京剧艺术出现高峰的时期.剧目方面,传统戏不断加工、翻新,同时大量涌现新创剧目.题材范围扩大了,表现爱国主义、民主主义思想的剧目增多了.剧目与演员的表演特色结合更紧,出现了为某些艺术流派所特有的剧目.舞台艺术方面,流派艺术大大发展.早先,京剧舞台上以老生为主,老生流派比较明显.到这一时期,梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云锐意革新,积极排演新戏.梅兰芳在新编演的《嫦蛾奔月》、《霸王别姬》、《西施》等"古装戏"中,把我国传统的古典舞蹈艺术吸收到京剧中来,唱腔曲调、伴奏乐器丰富了,服装、化装也有很多革新.程砚秋、荀慧生、尚小云等也都发挥各自的创造力,编演了能够体现自己艺术特色的新戏,如程砚秋的《春闰梦》,荀慧生的《钗头凤》、尚小云的《汉明妃》等,舞台上出现了"四大名旦"争衡的局面.这不仅使旦角艺术焕发出空前的光采,而且带动其他行当,争奇斗绝,流派纷呈.如老生行,余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋等都在继承传统的基础上发展出各自的流派.在上海,周信芳（麒麟童）以《萧何月下追韩信》等新剧目,独树一帜,影响广及江南各地,世称"麒派".武生行,杨小楼、尚和玉等与南方的李春来、盖叫天等,也都形成有鲜明艺术特色的流派.此外,花脸、小生、老旦、丑等,也都人才辈出,京剧舞台达到了艺术高峰.
20年代以来,上海京剧舞台上出现了大量连台本戏.这种戏剧结构形式,原具有情节生动、有头有尾、通俗易懂的特点,深受一般观众欢迎,逐渐流行于江南各大城市,以后也传到了北京.其中某些片断还独立成为单折演出.但后来有些连台本戏走上了资本主义商业化的歧路.有时第一本戏主题还明确,但连演下去,本数越多,离题越远.
同一时期,京剧舞台上出现了大量女艺人,有的艺术成就颇高.自从道、咸年间京剧形成以来,京剧演员,无论生、旦、净、丑,一律皆由男演员饰演.大约在同治年间（1862-1874）,上海开始有了幼女组成的戏班,习称"髦儿戏"；辛亥革命后,北京、天津也出现了女班,有的女演员,颇著名声,但由于社会条件限制,大都昙花一现.20年代以后,许多优秀女演员先后脱颖而出,艺术上相当成熟,且能独立挑班.1930年在北京广德楼实行了男女合演（上海略早）.这些优秀女演员,除较早的老生恩晓峰、筱兰英,旦角王克琴、刘喜奎等外,20年代以后有老生李桂芬、孟小冬,旦角雪艳琴、新艳秋等.
这一时期,在人才培养方面,受到较多重视,并采取了新的措施.从光绪六年（1880创办小荣椿科班,到光绪三十年创办的富连成科班,都实行苦练幼功、技术第一的教学方法.1919年南方建立的南通伶工学社（欧阳予倩任主任）,1930年在北京建立的中华戏曲专科学校（焦菊隐等任校长）,1934年创办的山东省立剧院,1938年成立的上海戏剧学校,以及同年成立于西安,1945年后迁上海的夏声戏剧学校等,都在继承传统的基础上有所改革,除基本功外,兼重文化课程,并授以音乐及其他艺术知识.这种教育制度和教学方法,虽然还处于摸索阶段,但对提高新一代演员的艺术修养却收到了一定效果.
从1937年到1949年,是在战乱中京剧队伍分化和重新组合的时期."八一三"以后,不少京剧演员,积极投身救亡运动.抗战转入持久阶段后,解放区、国统区、敌战区,分别出现了不同的情况.在陕甘宁边区和其他各个革命根据地,八年间,编演了大量的新历史剧和现代戏.较知名的有《大战平型关》、《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《闯王进京》等.1941年由延安鲁艺平剧团和八路军120师战斗平剧社合并组成延安平剧研究院,一些进步的京剧演员和爱好京剧的新文艺工作者聚集在革命圣地,和其他各革命根据地的京剧改革工作者一道,在艰苦的环境中,互相配合,为京剧的推陈出新摸索出一条道路.其中不少人成为新中国成立后戏曲战线的领导骨干.抗战后期,接收并改造了一些日伪军队的剧团和演员.
在国统区,抗战开始不久,就组成包括各戏曲剧种的抗敌宣传队,巡回于各个战区,演出新历史剧《江汉渔歌》等.武汉弃守后,重庆、成都、昆明各大城市虽有刘奎童、刘奎官等维持舞台演出,但艺术上已难求进展.在桂林一部分京剧演员与田汉、欧阳予倩合作,致力于改革,编演了《金钵记》等,为京剧的推陈出新积累了初步经验.
在敌占区,梅兰芳"蓄须明志"坚贞不屈；程砚秋隐居农圃,谢绝舞台.周信芳在艰险环境中,编演了具有民族意识的《徽钦二帝》等剧目,与敌伪进行斗争.但另一方面,反动统治对京剧事业的摧残,也造成了人才凋零、剧目贫乏的局面.富连成社、中华戏曲专科学校以及上海戏剧学校等都先后停办.直到抗战后期,李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠以及一些女演员如言慧珠、童芷苓、吴素秋、李玉茹等才活跃于京剧舞台上.希望您能采纳!