希望能够帮得到你,中国画的常用技法：墨分五色\x0d中国画技法名.指以水调节墨色多层次的浓淡干湿.语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具.”“五色”说法不一,或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”,合称“六彩”的.实际乃指墨色运用上的丰富变化.清代林纾用等量的墨汁,放置在五个碗内分别加以不等量的清水,用以作画来区分浓淡,理解不免机械.\x0d◇十八描中国画技法名.古代人物衣服褶纹的各种描法.明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”.分为：一、高古游丝描（极细的尖笔线条,顾恺之用之）；二、琴弦描（略粗些）；三、铁线描（又粗些）；四、行云流水描；五、马蝗描（马和之用之,近似兰叶描）；六、钉头鼠尾；七、混描；八、撅头丁（撅,一作橛,秃笔线描,马远、夏圭用之）；九、曹衣描（有两说,一指曹仲达用之,一指曹不兴用之）；十、折芦描（尖笔细长,梁楷用之）；十一、橄榄描（颜辉用之）；十二、枣核描（尖的大笔）；十三、柳叶描（吴道子用之）；十四、竹叶描；十五、战笔水纹描（粗大减笔）；十六、减笔（马远、梁楷用之）；十七、柴笔描（另一种粗大减笔）；十八、蚯蚓描.亦见于明代汪砢玉《珊瑚网》,其中钉头鼠尾作钉头鼠尾描,撅头丁作撅头描,其余同.上述各种描法,都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式,按其笔迹形状而起的名称.《芥子园画谱》有示范稿本.古今服饰不同,现代衣褶描法已有所发展,加各种化学纤维衣料的衣褶,为古代所无.\x0d◇白描中国画技法名.源于古代的“白画”.用墨线钩描物象,不施色彩者,谓之白描,如唐代吴道子、北宋李公麟,元代赵孟頫,所作人物,扫却粉黛,淡毫轻墨,遒劲圆转,超然绝俗,推为白描高手.也有略施淡墨渲染的.宋元间画家并有采用白描手法来描绘花鸟,如北宋仲仁,南宋扬无咎、元代赵孟坚、张守正等.\x0d◇线画法简称“线法”,亦称“勾股法”.中国画技法名.清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等以西法中用,采取焦点透视描绘建筑物,运用透视法强化建筑物的空间感和深远感.与中国传统的“界画”不同.当时受其影响而学之者有王幼学、冷枚等.邹一桂说：“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差锱黍,布影由阔而狭,以三角量之,画宫屋于墙壁,令人几欲走进.”线法所画的作品多作装饰宫殿及回廊之用.因直接画于壁上,或画于纸绢再张贴墙上,日久风化,留存甚少.\x0d◇湿笔与“干笔’对称.中国画技法名.指笔含较多水份.湿笔作画,兴于唐代张璪.古诗云：“山路元无雨,空翠湿人衣.”杜甫亦有“元气淋漓章犹湿”之句.言水墨山水进入“水晕墨章”之妙境.项容笔法枯硬而少温润,被讥为“顽涩”.五代荆浩自称：“笔尖寒树瘦,墨淡野云轻”.所谓“轻”,就是用水份充沛的湿笔.北宋郭熙说：“墨色不滋润,谓之枯,枯则无生意.”也主张画中须有湿笔.明代王行题画诗云：“北苑貌山水,见墨不见笔；继者唯巨然,笔从墨间出.”清代张庚晚年始悟其意.他说：“湿笔难工,干笔易好.”论及董源藏骨于肉,巨然肉透于骨.后者以“骨易见笔,肉难征墨”.一时争趋干笔,反以湿笔为俗工而弃之.秦祖永所论最为突出：“作画最忌湿笔,锋芒全为墨华淹渍,便不能著力矣!去湿之法,莫如用干.”但现代黄宾虹说：“有干才有湿,有湿才知有干.”干湿互用,方能谓之“水晕墨章”.\x0d◇干笔亦称“渴笔”.与“湿笔”对称,中国画技法名.指笔含较少水份.干笔作画,兴于元代,行于明清,迄今不衰.清代秦祖永说：“作画最忌湿笔,锋芒全为墨华淹渍,便不能著力矣!去湿之法,莫如用干,取其易于著力,可以运用从心.大痴老人（黄公望）松字诀,惟能用干笔.”又云：“沈（周）、唐《寅）干笔皴擦,钩勒松秀.”亦可称“干皴”、“枯笔”、“焦笔”、“渴笔”,《谈艺录》指出：“李营丘（成）惜墨如金,董宗伯（其昌）常有言,作画不惟惜墨,亦当惜水,古人皆以渴笔取妍,今人乃以为云林（倪瓒）一家法,不然也.”◇渴笔“干笔”的另一称谓,中国画技法名.作画时用“笔枯墨少”之法.明代李日华《渴笔颂》：“书中渴笔如渴驷,奋迅奔驰犷难制.”孔衍栻《石村画诀》：“凡点叶树俱用渴笔实染.”元人山水多用渴笔法,如黄公望、倪瓒、清人髡残、程邃,现代黄宾虹等,均擅干笔皴擦,长于使用渴笔.叁见“干笔”.\x0d◇枯笔中国画技法名,见“干笔”.\x0d◇焦笔中国画技法名.见“干笔”.\x0d◇颤笔中国画技法名.作画时画出一种抖曲颤动的墨线.元代夏文彦《图绘宝鉴》谓：“孙尚子善为颤笔,见于衣服、手足、木叶、川流诸处,皆若颤动.”画水流、木叶、衣服用颤笔,线条须力求流畅自然、曲折有致,不可流于折若锯齿、曲如蚯蚓.颤笔出自*金错刀法,北宋《宣和画谱》谓：“后主（南唐李煜）金错书用一笔三过之法,晚年变而为画,故颤掣乃如书法.”◇皴法中国画技法名.用以表现山石和树皮的纹理.山石的皴法主要有披麻皴（亦称“麻皮皴”,董源、巨然用之,有长短之分）、直擦皴（关仝、李成用之）、雨点皴（亦称“芝麻皴”,形大的称“豆瓣皴”,范宽用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、横解索,诸家用之者多,王蒙一变为细长飘曲之状,称“游丝袅空法”）、牛毛皴、荷叶皴（赵孟頫用之）、铁线皴（唐人用之）、长斧劈皴（许道宁用之,亦名“雨淋墙头皴”）、小斧劈皴（从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之）、大斧劈皴（李唐、马远用之）、带水斧劈皴（夏圭用之）、鬼脸皴《荆浩用之）、米芾拖泥带水皴（先以水褊抹山形坡面大小之处,用蘸墨横笔点出,亦称“落茄法”）、弹涡皴（阎次平用之）、括铁皴（吴镇用之）、折带皴（倪瓒用之）、泥里拔钉皴（夏圭师李唐之法,江参喜用之）、骷髅皴、破网皴（吴伟用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出,巨然用之）、马牙皴（李唐用之）、马牙钩（李思训、赵千里等,用于青绿山水）.表现树身表皮的皴法,有鳞皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）.点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皮）.上述皴法,乃历代画家根据山石的地质结构外形,树木的表皮状态,而创造的表现形式.后人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进,各种皴法将不断发展.\x0d◇钩斫山水画技法名.画山石先钩出轮廓外形,谓之“钩”,又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔（如斧劈皴、钉头皴等）,画出山石的纹路以表现明暗凹凸,谓之“斫”.具体作画未必先钩后斫,也有钩斫掺杂而用,根据各人作画习惯和风格而定.\x0d◇矾头山水画技法名.指山顶上的石块,因形如矾石顶部的结晶,故名.北宋米芾《画史）谓：“巨然少年时多作矾（矾）头.”郭若虚《图画见闻志》也说：“画山石者,多作矾头,众为凌面,落笔便见坚重之性”.元代黄公望（写山水诀,则谓：“董源小山石,谓之矾头.”◇三远山水画技法名.北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说：“山有三远：自山下而仰山颠,谓之.‘高远’；自山前而窥山后,谓之‘深远’；自近山而望远山,谓之‘平远’.”韩拙《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远,愚又论三远者：有近岸广水,旷阔遥山者,谓之‘阔远’；有烟雾溟漠,野水隔而仿佛不见者,谓之‘迷远’；景物至绝,而微茫缥缈者,谓之‘幽远’.”后人合称为“六远”.元代黄公望《山水诀》参合两家之说,谓“山论三远,从下相连不断,谓之‘平远’；从近隔间相对,谓之‘阔远’；从山外远景,谓之‘高远’.”◇六远山水画技法名.见“三远”.\x0d◇七观法山水画技法名.分为：步步看；面面观；以大观小（推远看）；以小观大（拉近看）；专一看；取移视；合“六远”.“七观”之法相互联系,在表现时,可有所侧重.古代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》,元黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》等,均可运用此法分析之.参见“三远”.\x0d◇攒聚中国画技法名.专指山水画构图中,石块安置的大小、聚散、多寡、疏密,须精心斟酌,得当相宜.清代龚贤说：石必一丛数块,大石间小石,然须联络,面宜一向；即不一向,亦宜大小顾盼.”唐岱说：“石须大小攒聚.有平大者、有尖峭者、横卧者、直竖者,体式不可雷同,或嵯峨而楞层,或朴实而苍润,或临岸而探水,或浸水而半露.沙中碎石,俱有滚滚流动之意.”◇小景中国画术语.与小品不同,是山水画流派之一.始于北宋初惠崇,有所谓“惠崇小景”之称.沈括《图画歌》亦有“小景惠崇烟漠漠”之句,郭若虚解说：“寒汀远渚,慌洒虚旷之象”.黄庭坚亦说：“得意于荒率平远”.此即小景风格.惠崇生前诗名大于画名,死后半世纪,其“小景”方得王安石重视,谓为：“画史纷纷何足数,惠崇晚出吾最许.”熙宁、元祐（1068一1093）间以小景见胜者,如赵令穰、晁说之、马贲、周曾等,可说是惠崇的后继者.但不久为宋徽宗赵佶的御用画院所排斥,置小景于墨竹类下,贬赵令穰为“京城外坡坂汀渚之景,不足与重山峻岭可比”.然小景自有其独特之意趣.\x0d◇山水林石山水画术语.古人谓千岩万壑,片石疏林,皆山水也.传统习惯,前者指为“山水”；后者称作“林石”.明代李日华说：“古人林木窠石,本与山水别行,大抵山水意境高深回环,备有一时气象,而林石则草草逸笔中,见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已.李营丘（成）特妙山水,而林石更造精微,倪迂（瓒）源本营丘,故所作萧散闲逸,盖林木窠石之派也.”◇没骨中国画技法名.不用墨笔为骨,直接用彩色描绘物象.相传为南朝梁张僧繇所创,唐代杨升擅此画法,用青、绿、朱、赭、白粉等色,堆染出丘壑树石的山水画,称“没骨山水”.明代董其昌、蓝瑛等仿之.五代黄荃画花钩勒较细,着色后几乎隐去笔迹,遂有“ 没骨花枝”之称.北宋徐崇嗣效学黄荃,所绘花卉,摒去墨线钩勒,只用彩色画成、名“没骨图”；后人称这种画法为“没骨法.”清代唐于光、恽寿平等仿之.
