问题描述：
范仲淹和欧阳修的不同之处
特指文风方面的不同
特指文风方面的不同
问题解答：
我来补答
范仲淹与欧阳修写《岳阳楼记》与《醉翁亭记》时的政治境遇基本相同,但两文均无抑郁之感.范仲淹想到的是“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”不以物喜不以己悲的胸怀,而欧阳修却是能够在滁洲政治清明,百姓安定富足,“与民同乐”.可以说两人同样是豁达向上,乐观进取.
范仲淹的“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”取之于孟子的“乐以天下,忧以天下”的民本思想.由此可见两人的目的都是一样的.但相较可见,范仲淹更具政治家的气魄,境界更高一些.心中的天下更大些.欧阳修略有文人失意后移情于物的情调,但却也能够以民为本,但此处却限于自己的一隅之地了.
【http://zhidao.baidu.com/question/54500604.html】
欧阳修为什么不象范仲淹那样忧愁?
【作者】孙绍振
宋庆历五年（1045）,范仲淹领导的新政失败,被贬河南邓州.积极参与新政的欧阳修,“慨言上书”,一度下狱,后被贬为滁州知州.本文作于他到滁州任上的第二年（1046）.他此时的心情和范仲淹应该同样是忧心忡忡的.范仲淹在《岳阳楼记》中提出“不以物喜,不以己忧”,“进亦忧,退亦忧”,“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”,实际上就是以忧愁代替了一切正常的心境,排斥了欢乐.而欧阳修却没有像范仲淹那样“进亦忧,退亦忧”,他在《晚泊岳阳》中这样写：
卧闻岳阳城里钟,系舟岳阳城下树.
正见空江明月来,云水苍茫失江路.
夜深江月弄清辉,水上人歌月下归.
一阕声长听不尽,轻舟短楫去如飞.
虽然有“云水苍茫”的“失路”之感,但是欧阳修还是听到了“清辉”中的歌声,听得很入迷,仍然享受着“轻舟”“如飞”的感觉.从这里,可以看到欧阳修和范仲淹在个性上的差异.到了《醉翁亭记》中,这种差异,就更明显了.欧阳修大笔浓墨,渲染了一派欢乐的景象,不但是自己欢乐,而且与民同乐.这是不是说欧阳修没有心忧天下的大气魄呢?带着这个问题,我们来全面分析《醉翁亭记》.
第一句,“环滁皆山也.”一望而知,好处是开门见山.但这种境界,就是在讲究史家简洁笔法的欧阳修手中,也不是轻而易举地达到的,而是经历了反复.据《朱子语类辑略》卷八载：“欧公文亦是修改到妙处,顷有人买得他《醉翁亭记》稿,初说滁州四面有山,凡数十字.末后改定,只曰：‘环滁皆山也’,五字而已.”
开门见山而后,径直写山水之美.先是写西南的琅琊山：“蔚然而深秀”,接着写水（酿泉）：“水声潺潺而泻出于两峰之间.”山水都有了,跟着写亭之美：“翼然临于泉上.”三者应该说都比较简洁.“翼然”,把本来是名词的“翼”化为副词.虽然早在陶渊明就有过“有风自南,翼彼新苖”（《时运》）,但陶氏是把“翼”化为动词,而这里则是化为副词,用来形容飞檐,很有神韵.除此以外,并没有刻意的修辞痕迹.但是这几个短句却构成十分别致的感觉.别致感从何而来呢?有人把这一段翻译成现代汉语,我们引用来作一比较：
滁州的四周都是山.它的西南角的几座山峰,树林山谷特别的美.看上去树木茂盛、幽深秀丽的,就是琅琊山.沿着山路走了六七里路,渐渐听见潺潺的水声,从两个山峰之间流出来的,就是所谓的酿泉.山势曲直,路也跟着弯转,于是就可以看见在山泉的上方有个像鸟的翅膀张开着一样的亭子.这就是醉翁亭了.造亭子的是谁呢?是山上的和尚智仙；给它取名字的是这呢?是太守用自己的别号来称呼这亭子的.太守和宾客们在这里饮酒,喝一点点就醉了,而且年纪又最大,因此给自己起了个号叫醉翁.醉翁的心思不在于饮酒,而在于山山水水之间.这山水的乐趣,是领会在心中,寄托在酒里的.
从词语的意义来说,应该说翻译大致是确切的.但是读起来,其意蕴却可以说损失殆尽.这除了古今词汇联想意义的误差之外,还有一个原因,就是译文把原文中很特色的句法和语气全部阉割了.原文的第一句,表面上看来,仅仅是开门见山；实质上,还在于为全文奠定了一个语气的基调.如果要作吟诵,不能尽情直遂地读成：环滁皆山也.而应该是：
环滁……皆山也…….
只有这样,才能和全文的句子的语调统一起来.如第一段：
望之蔚然而深秀者,琅琊也.
水声潺潺而泻出两峰之间者,酿泉也.
有亭翼然临于泉上者,醉翁亭也.
作亭者谁?山之僧曰智仙也.
名之者谁,太守自谓也.
太守……饮少辄醉,而年又最高,故自号醉翁也.
醉翁之意不在酒,在乎山水之间也.
山水之乐,得之心而寓之酒也.
从句法来说,一连八九个句子,都是同样结构（……者,……也）的判断句,都是前半句和后半句的语气二分式.这本是修辞之忌.景物描写以丰富为上,不但词语要多彩,而且句法上也要多变,这几乎是基本的、潜在的规范.句法单调和词语乏采同样是大忌.而欧阳修在这里,却出奇制胜,营造了以一种不仅仅在语义上、而且在语气上一贯到底的语境.这种前后二分式为什么值得这么重复,又能在重复中没有重复的弊端呢?关键在于,这种前后二分式的句子,不是一般的连续式,而带着一种提问和回答式的意味：
“望之蔚然而深秀者”,先看到景色之美,然后才回答,“琅琊也”.
“水声潺潺而泻出两峰之间者”,先是听到了声音,然后才解释：“酿泉也”.
“有亭翼然临于泉上者”,先有奇异的视觉意象,然后才回答：“醉翁亭也”.
这种句法结构所提示的,先是心理上的惊异、发现,后是领会.这是一个过程.这个过程的特点在于,第一,先有所感,次有所解；先有感觉的耸动,后有理念的阐释.第二,这种句法的重重复复,还提示了景观的目不暇接和思绪的源源不断.如果不用这样提示回答的二分式句法,而用一般描写的句法,也就是连续式的句法,就得先把景观的名称亮出来：
琅琊山,蔚然而深秀；
酿泉,水声潺潺而泻出
醉翁亭,其亭翼然而临泉上.
这就没有心理的提示、惊异、发现和理解的过程,可真是有点流水帐了,太呆板了.欧阳修这篇文章的句法之奇妙,还得力于每句结尾,都用一个“也”字.这本是一个虚词,没有太多具体的意义,但在这里却非常重要,重要到必须使用在整篇文章从头到尾的每一句中.这是因为“也”字句,表示先是观察之,继而形成肯定的心态和语气.这个“也”式的语气,早在文章第一句,就定下了调子.如前面的引文把它翻译成：
看上去树木茂盛、幽深秀丽的,就是琅琊山.
渐渐听见潺潺的水声,从两个山峰之间流出来的,就是所谓的酿泉.
山泉的上方有个像鸟的翅膀张开着一样的亭子,这就是醉翁亭了.
意思是差不多的,但读起来为什么特别杀风景呢?因为其中肯定的、明快的语气消失了.有这个语气和没这个语气,有很大的不同.这不但是个语气,而且有完成句子的作用.比如：《中庸》：义者,宜也.“也”用在句末,表示形成判断的肯定语气.此外,它还有一点接近于现代汉语的“啊”、“呀”.不同的是,在现代汉语中没有“啊”,”呀”,句子还是完整的；而在古代汉语中,没有这个“也”字,就不能形成判断的肯定语气,情感色彩就消失了.比如：
“仁者,爱人.”这是一个理性的、或者说是中性的语气,如果加上一个“也”字：“仁者,爱人也.”加上这个语气词,肯定的情感,就比较自信,比较确信了.《诗大序》曰：“情动于中而形于言.言之不足,故嗟叹之.嗟叹之不足,故永歌之.永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也.”如果把最后这个“也”字省略掉,语气中的那种情绪上确信的程度就差了许多.又如《左传》,齐侯伐楚,楚王曰：“君处北海,寡人处南海,唯是风马牛不相及也.”如果把句尾上的“也”字去掉,变成“……唯是风马牛不相及”,不但语气消失了,而且情绪也淡然了.同样,袁枚《黄生借书说》中“少时之岁月为可惜也.”如果把最后的“也”字删除,变成 “少时之岁月为可惜”；语气就干巴了.不少赏析文章都注意到本文从头到尾用了那么多“也“字,但几乎没有人注意到这个“也”字在语气和情绪上的作用,一般都误以为语气词本身并没有意义.殊不知语气词虽然没有词汇意义,但是其情绪意义却是具有抒情的生命的.特别是当“也”字不是孤立地出现,而是成套地组成一种结构的时候,其功能是大大超出其数量之和的.
当然,重复使用“也”字,也是有风险的,这种风险就是单调：句法的单调导致语气和情绪的单调.但是,这种情况在《醉翁亭记》没有发生,相反,是情绪的积累递增.因为句法和语气反复,被句法的微调所消解了.文章并没有停留在绝对统一的句法上,而是在统一的句式中,不断穿插着微小的变化.例如,“其西南诸峰,林壑尤美”,“太守与客来饮于此,饮少辄醉,而年又最高”,都打破了并列的 “者……也”型的句子结构.这种微妙的变化,还是只是形式上的.更主要的变化,是内涵上的.在同样是“者……也”型句子结构的排列中,情思在演进,在深化：开头是远视,大全景（琅琊）,接着是近观的中景（酿泉）,再下来,是身临其境的近景（醉翁亭）.如果这样的层次还是客观景色的描述的话,接下来就转入了主体的判断和说明：先是亭名的由来（太守自谓）,再是为何如此命名（太守饮少而辄醉,年事最高）.这样的句子,表面上看来是说明,但是其中渗透着某种特殊的情趣.情趣何来?因为这里说明的是自己,本来是第一人称的表白,却用了第三人称的说明.设想,如果不是这样,而是用一人称来写自己如何为亭子命名,甚至可以带点抒情的语气,而情感和趣味则大为不同.而现在这样,先是像局外人似的说到有这么一个太守,明明喝得很少,却又很容易醉.明明年纪不太大（才四十岁左右）,却是自称为“翁”.这个自称“醉翁”的太守来到这里喝酒,却宣称“醉翁之意不在酒,在乎山水之间也”.其中的情趣,至少有几个方面：其一,号称醉翁,却不以酒为意；其二,不在意酒,正反衬出在意山水令人陶醉.这就不是在说明,而是在抒情了.文章到这里,手法已经递升了三个层次：第一个是开头的描写,第二个是说明,第三个是抒情.这里的情趣,全在作者有意留下的矛盾：既然意不在酒,为什么又自称“醉翁”,还把亭子叫做“醉翁亭”呢?这不是无理吗?是的,的确无理.理和情就是一对矛盾.纯粹讲理就是无情；而不讲理,就可能在抒情.但是,欧阳修在后一句,对抒情又作了说明：“山水之乐,得之心而寓之酒也.”心里对于山水是有情的,不过是寄托在酒上而已.这是一个智性的说明,使得抒情的无理又渗透着有理.这已经是文章的第四个层次了.
文章的开头,目的不过是为了提出最为关键的是山水之乐.这种乐的实质是什么呢?接下去的几段文章就是对于山水之乐的一步步地展开.
首先,当然是自然景观之美：从日出到云归,从阴晦到晴朗,从野芳发的春季,到佳木秀的夏日,再到风霜高洁的秋天,到水落石出的冬令,四时之景不同,而欢乐却是相同的.（这和范仲淹的《岳阳楼记》中的阴晴不同情感不同有多么明显的区别）山水之乐在于四时自然景观的美好,这是中国山水游记的传统主题,早在郦道元的《三峡》中,已经达到了相当的高度.欧阳修这么几句话,文字很精练,但从根本上来说,并没有什么新的发现,充其量不过是为他下面的新发现提供了山水画幅的背景而已.下面这一段,就超越了自然景观,进入了人文景观,逐渐展开欧阳修的新境界了.
山水之乐更高的境界,不仅在于自然之美,而且在于人之乐.往来不绝的人们,不管是负者、行者,弯腰曲背者,临溪而渔者,酿泉为酒者,一概都很欢乐.欢乐在哪里?没有负担.没有什么负担?没有物质负担,生活没有压力.这实在有点像陶渊明的桃花源理想境界.但如果完全等同于桃花源,欧阳修还有什么特殊的创造?欧阳修山水之乐的境界,在于各方人士和太守一起欢宴.欧阳修反反复复提醒读者“太守”与游人之别,一共提了九次.但是和文字的一再提醒相反,在饮宴时,却强调没有等级的分别：打了鱼,酿了酒,收了疏菜,就可以拿到太守的宴席上来共享.欧阳修所营造的欢乐的特点是,人们在这里,不但物质上是平等的,而且精神上也没有等级,因而特别写了一句,宴饮之乐,没有丝竹之声,无须高雅的音乐,只有游戏时自发的喧哗.最能说明欢乐的性质的,是反复自称太守的人,没有太守的架子,不在乎人们的喧哗,更不在乎自己的姿态,不拘形迹,不拘礼法,在自己醉醺醺、歪歪倒倒的时候享受欢乐.和太守在一起,人们进入了一个没有世俗等级的世界,宾客们忘却等级,太守享受着宾客们忘却等级,人与人达到了高度的和谐.这一切正是欧阳修不同于陶渊明的桃花源的地方.这不是空想的、去了一次就不可能再找到的世界,而是他自己营造的.
这还仅仅是欧阳修境界特点的第一个方面.欧阳修的境界和陶渊明不相同的第二个方面是,不但人与人是欢乐的,而且山林和禽鸟,也就是大自然也是欢乐的.如果仅仅限于此,这种欢乐还是比较世俗的.欧阳修营造的欢乐,不但是现实的,而且是有哲学意味的：
禽鸟知山林之乐,而不知人之乐；人知从太守之乐,而不知太守乐其乐也.
人们和太守一起欢乐,禽鸟和山林一样欢乐.在欢乐这一点上,人与人、人与自然的欢乐是统一的；但是,人们的欢乐和太守的欢乐,太守的欢乐和禽鸟山林的欢乐又是不同的,不相通的.这里很明显,有庄子与惠子游于濠梁之上“子非鱼”的典故的味道.尽管如此,不同的欢乐却又在另一种意义上和谐地相通：在这欢乐的境界中,最为核心的当然是太守.人们沉浸在自己的欢乐之中,太守也沉浸在自己的欢乐之中,人们并不知道太守的快乐只是为人们的快乐而快乐.这里的“乐之乐”,和范仲淹的“乐而乐”,在句法模式的相近上也许是巧合,但也可能是欧阳修借此与他的朋友范仲淹对话：要“后天下之乐而乐”,那可要等到什么时候啊?只要眼前与民同乐,也就很精彩了：
醉能同乐其乐,醒能述以文者,太守也.
前面说“乐之乐”,后面说“乐其乐”,与民同乐其乐,乐些什么呢?集中到一点上,就是乐民之乐.这种境界是一种“醉”的境界.“醉”之乐就是超越现实,忘却等级、忘却礼法之乐.而等到醒了,怎么样呢?是不是浮生若梦呢?不是.而是用文章把它记载下来,当作一种理想.
太守谓谁?庐陵欧阳修也.
到文章最后,也就是到了理想境界,一直藏在第三人称背后的“太守”,一直化装成“苍颜白发”、“颓然”于众人之间的自我,终于亮相了.不但亮相,而且把自己的名字都完整地写了出来.这个人居然是只有四十岁的欧阳修,还要把自己的籍贯都写出来,以显示其真实.在这个名字之后,加上一个“也”,在这最后一个肯定的判断句中,这个“也”字所蕴含的自豪、自得、自在、自由之情之趣,实在是令人惊叹.
到这里,我们可以回过头来,回答开头的问题.什么是“醉翁之意”?为什么醉翁之意不在酒,在乎山水之间?这是因为山水之间,没有人世的等级,没有人世的礼法.为什么要把醉翁之意和“酒”联系在一起呢?因为酒,有一种“醉”的功能,有这个“醉”,才能超越现实.“醉翁之意”在现实中是很难实现的,故范仲淹要等到后天下人之乐而乐.欧阳修只要进入超越现实的、想像的、理想的与民同乐的境界,这种“醉翁之意”是很容易实现的,只要“得之心,寓之酒”,让自己有一点醉意就成了.这里的醉,有两重意思.第一重,是醉醺醺,不计较现实与想像的分别；第二重,是陶醉,摆脱现实的政治压力,进入理想化的境界,享受精神的高度自由.
范仲淹的“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”取之于孟子的“乐以天下,忧以天下”的民本思想.由此可见两人的目的都是一样的.但相较可见,范仲淹更具政治家的气魄,境界更高一些.心中的天下更大些.欧阳修略有文人失意后移情于物的情调,但却也能够以民为本,但此处却限于自己的一隅之地了.
【http://zhidao.baidu.com/question/54500604.html】
欧阳修为什么不象范仲淹那样忧愁?
【作者】孙绍振
宋庆历五年（1045）,范仲淹领导的新政失败,被贬河南邓州.积极参与新政的欧阳修,“慨言上书”,一度下狱,后被贬为滁州知州.本文作于他到滁州任上的第二年（1046）.他此时的心情和范仲淹应该同样是忧心忡忡的.范仲淹在《岳阳楼记》中提出“不以物喜,不以己忧”,“进亦忧,退亦忧”,“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”,实际上就是以忧愁代替了一切正常的心境,排斥了欢乐.而欧阳修却没有像范仲淹那样“进亦忧,退亦忧”,他在《晚泊岳阳》中这样写：
卧闻岳阳城里钟,系舟岳阳城下树.
正见空江明月来,云水苍茫失江路.
夜深江月弄清辉,水上人歌月下归.
一阕声长听不尽,轻舟短楫去如飞.
虽然有“云水苍茫”的“失路”之感,但是欧阳修还是听到了“清辉”中的歌声,听得很入迷,仍然享受着“轻舟”“如飞”的感觉.从这里,可以看到欧阳修和范仲淹在个性上的差异.到了《醉翁亭记》中,这种差异,就更明显了.欧阳修大笔浓墨,渲染了一派欢乐的景象,不但是自己欢乐,而且与民同乐.这是不是说欧阳修没有心忧天下的大气魄呢?带着这个问题,我们来全面分析《醉翁亭记》.
第一句,“环滁皆山也.”一望而知,好处是开门见山.但这种境界,就是在讲究史家简洁笔法的欧阳修手中,也不是轻而易举地达到的,而是经历了反复.据《朱子语类辑略》卷八载：“欧公文亦是修改到妙处,顷有人买得他《醉翁亭记》稿,初说滁州四面有山,凡数十字.末后改定,只曰：‘环滁皆山也’,五字而已.”
开门见山而后,径直写山水之美.先是写西南的琅琊山：“蔚然而深秀”,接着写水（酿泉）：“水声潺潺而泻出于两峰之间.”山水都有了,跟着写亭之美：“翼然临于泉上.”三者应该说都比较简洁.“翼然”,把本来是名词的“翼”化为副词.虽然早在陶渊明就有过“有风自南,翼彼新苖”（《时运》）,但陶氏是把“翼”化为动词,而这里则是化为副词,用来形容飞檐,很有神韵.除此以外,并没有刻意的修辞痕迹.但是这几个短句却构成十分别致的感觉.别致感从何而来呢?有人把这一段翻译成现代汉语,我们引用来作一比较：
滁州的四周都是山.它的西南角的几座山峰,树林山谷特别的美.看上去树木茂盛、幽深秀丽的,就是琅琊山.沿着山路走了六七里路,渐渐听见潺潺的水声,从两个山峰之间流出来的,就是所谓的酿泉.山势曲直,路也跟着弯转,于是就可以看见在山泉的上方有个像鸟的翅膀张开着一样的亭子.这就是醉翁亭了.造亭子的是谁呢?是山上的和尚智仙；给它取名字的是这呢?是太守用自己的别号来称呼这亭子的.太守和宾客们在这里饮酒,喝一点点就醉了,而且年纪又最大,因此给自己起了个号叫醉翁.醉翁的心思不在于饮酒,而在于山山水水之间.这山水的乐趣,是领会在心中,寄托在酒里的.
从词语的意义来说,应该说翻译大致是确切的.但是读起来,其意蕴却可以说损失殆尽.这除了古今词汇联想意义的误差之外,还有一个原因,就是译文把原文中很特色的句法和语气全部阉割了.原文的第一句,表面上看来,仅仅是开门见山；实质上,还在于为全文奠定了一个语气的基调.如果要作吟诵,不能尽情直遂地读成：环滁皆山也.而应该是：
环滁……皆山也…….
只有这样,才能和全文的句子的语调统一起来.如第一段：
望之蔚然而深秀者,琅琊也.
水声潺潺而泻出两峰之间者,酿泉也.
有亭翼然临于泉上者,醉翁亭也.
作亭者谁?山之僧曰智仙也.
名之者谁,太守自谓也.
太守……饮少辄醉,而年又最高,故自号醉翁也.
醉翁之意不在酒,在乎山水之间也.
山水之乐,得之心而寓之酒也.
从句法来说,一连八九个句子,都是同样结构（……者,……也）的判断句,都是前半句和后半句的语气二分式.这本是修辞之忌.景物描写以丰富为上,不但词语要多彩,而且句法上也要多变,这几乎是基本的、潜在的规范.句法单调和词语乏采同样是大忌.而欧阳修在这里,却出奇制胜,营造了以一种不仅仅在语义上、而且在语气上一贯到底的语境.这种前后二分式为什么值得这么重复,又能在重复中没有重复的弊端呢?关键在于,这种前后二分式的句子,不是一般的连续式,而带着一种提问和回答式的意味：
“望之蔚然而深秀者”,先看到景色之美,然后才回答,“琅琊也”.
“水声潺潺而泻出两峰之间者”,先是听到了声音,然后才解释：“酿泉也”.
“有亭翼然临于泉上者”,先有奇异的视觉意象,然后才回答：“醉翁亭也”.
这种句法结构所提示的,先是心理上的惊异、发现,后是领会.这是一个过程.这个过程的特点在于,第一,先有所感,次有所解；先有感觉的耸动,后有理念的阐释.第二,这种句法的重重复复,还提示了景观的目不暇接和思绪的源源不断.如果不用这样提示回答的二分式句法,而用一般描写的句法,也就是连续式的句法,就得先把景观的名称亮出来：
琅琊山,蔚然而深秀；
酿泉,水声潺潺而泻出
醉翁亭,其亭翼然而临泉上.
这就没有心理的提示、惊异、发现和理解的过程,可真是有点流水帐了,太呆板了.欧阳修这篇文章的句法之奇妙,还得力于每句结尾,都用一个“也”字.这本是一个虚词,没有太多具体的意义,但在这里却非常重要,重要到必须使用在整篇文章从头到尾的每一句中.这是因为“也”字句,表示先是观察之,继而形成肯定的心态和语气.这个“也”式的语气,早在文章第一句,就定下了调子.如前面的引文把它翻译成：
看上去树木茂盛、幽深秀丽的,就是琅琊山.
渐渐听见潺潺的水声,从两个山峰之间流出来的,就是所谓的酿泉.
山泉的上方有个像鸟的翅膀张开着一样的亭子,这就是醉翁亭了.
意思是差不多的,但读起来为什么特别杀风景呢?因为其中肯定的、明快的语气消失了.有这个语气和没这个语气,有很大的不同.这不但是个语气,而且有完成句子的作用.比如：《中庸》：义者,宜也.“也”用在句末,表示形成判断的肯定语气.此外,它还有一点接近于现代汉语的“啊”、“呀”.不同的是,在现代汉语中没有“啊”,”呀”,句子还是完整的；而在古代汉语中,没有这个“也”字,就不能形成判断的肯定语气,情感色彩就消失了.比如：
“仁者,爱人.”这是一个理性的、或者说是中性的语气,如果加上一个“也”字：“仁者,爱人也.”加上这个语气词,肯定的情感,就比较自信,比较确信了.《诗大序》曰：“情动于中而形于言.言之不足,故嗟叹之.嗟叹之不足,故永歌之.永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也.”如果把最后这个“也”字省略掉,语气中的那种情绪上确信的程度就差了许多.又如《左传》,齐侯伐楚,楚王曰：“君处北海,寡人处南海,唯是风马牛不相及也.”如果把句尾上的“也”字去掉,变成“……唯是风马牛不相及”,不但语气消失了,而且情绪也淡然了.同样,袁枚《黄生借书说》中“少时之岁月为可惜也.”如果把最后的“也”字删除,变成 “少时之岁月为可惜”；语气就干巴了.不少赏析文章都注意到本文从头到尾用了那么多“也“字,但几乎没有人注意到这个“也”字在语气和情绪上的作用,一般都误以为语气词本身并没有意义.殊不知语气词虽然没有词汇意义,但是其情绪意义却是具有抒情的生命的.特别是当“也”字不是孤立地出现,而是成套地组成一种结构的时候,其功能是大大超出其数量之和的.
当然,重复使用“也”字,也是有风险的,这种风险就是单调：句法的单调导致语气和情绪的单调.但是,这种情况在《醉翁亭记》没有发生,相反,是情绪的积累递增.因为句法和语气反复,被句法的微调所消解了.文章并没有停留在绝对统一的句法上,而是在统一的句式中,不断穿插着微小的变化.例如,“其西南诸峰,林壑尤美”,“太守与客来饮于此,饮少辄醉,而年又最高”,都打破了并列的 “者……也”型的句子结构.这种微妙的变化,还是只是形式上的.更主要的变化,是内涵上的.在同样是“者……也”型句子结构的排列中,情思在演进,在深化：开头是远视,大全景（琅琊）,接着是近观的中景（酿泉）,再下来,是身临其境的近景（醉翁亭）.如果这样的层次还是客观景色的描述的话,接下来就转入了主体的判断和说明：先是亭名的由来（太守自谓）,再是为何如此命名（太守饮少而辄醉,年事最高）.这样的句子,表面上看来是说明,但是其中渗透着某种特殊的情趣.情趣何来?因为这里说明的是自己,本来是第一人称的表白,却用了第三人称的说明.设想,如果不是这样,而是用一人称来写自己如何为亭子命名,甚至可以带点抒情的语气,而情感和趣味则大为不同.而现在这样,先是像局外人似的说到有这么一个太守,明明喝得很少,却又很容易醉.明明年纪不太大（才四十岁左右）,却是自称为“翁”.这个自称“醉翁”的太守来到这里喝酒,却宣称“醉翁之意不在酒,在乎山水之间也”.其中的情趣,至少有几个方面：其一,号称醉翁,却不以酒为意；其二,不在意酒,正反衬出在意山水令人陶醉.这就不是在说明,而是在抒情了.文章到这里,手法已经递升了三个层次：第一个是开头的描写,第二个是说明,第三个是抒情.这里的情趣,全在作者有意留下的矛盾：既然意不在酒,为什么又自称“醉翁”,还把亭子叫做“醉翁亭”呢?这不是无理吗?是的,的确无理.理和情就是一对矛盾.纯粹讲理就是无情；而不讲理,就可能在抒情.但是,欧阳修在后一句,对抒情又作了说明：“山水之乐,得之心而寓之酒也.”心里对于山水是有情的,不过是寄托在酒上而已.这是一个智性的说明,使得抒情的无理又渗透着有理.这已经是文章的第四个层次了.
文章的开头,目的不过是为了提出最为关键的是山水之乐.这种乐的实质是什么呢?接下去的几段文章就是对于山水之乐的一步步地展开.
首先,当然是自然景观之美：从日出到云归,从阴晦到晴朗,从野芳发的春季,到佳木秀的夏日,再到风霜高洁的秋天,到水落石出的冬令,四时之景不同,而欢乐却是相同的.（这和范仲淹的《岳阳楼记》中的阴晴不同情感不同有多么明显的区别）山水之乐在于四时自然景观的美好,这是中国山水游记的传统主题,早在郦道元的《三峡》中,已经达到了相当的高度.欧阳修这么几句话,文字很精练,但从根本上来说,并没有什么新的发现,充其量不过是为他下面的新发现提供了山水画幅的背景而已.下面这一段,就超越了自然景观,进入了人文景观,逐渐展开欧阳修的新境界了.
山水之乐更高的境界,不仅在于自然之美,而且在于人之乐.往来不绝的人们,不管是负者、行者,弯腰曲背者,临溪而渔者,酿泉为酒者,一概都很欢乐.欢乐在哪里?没有负担.没有什么负担?没有物质负担,生活没有压力.这实在有点像陶渊明的桃花源理想境界.但如果完全等同于桃花源,欧阳修还有什么特殊的创造?欧阳修山水之乐的境界,在于各方人士和太守一起欢宴.欧阳修反反复复提醒读者“太守”与游人之别,一共提了九次.但是和文字的一再提醒相反,在饮宴时,却强调没有等级的分别：打了鱼,酿了酒,收了疏菜,就可以拿到太守的宴席上来共享.欧阳修所营造的欢乐的特点是,人们在这里,不但物质上是平等的,而且精神上也没有等级,因而特别写了一句,宴饮之乐,没有丝竹之声,无须高雅的音乐,只有游戏时自发的喧哗.最能说明欢乐的性质的,是反复自称太守的人,没有太守的架子,不在乎人们的喧哗,更不在乎自己的姿态,不拘形迹,不拘礼法,在自己醉醺醺、歪歪倒倒的时候享受欢乐.和太守在一起,人们进入了一个没有世俗等级的世界,宾客们忘却等级,太守享受着宾客们忘却等级,人与人达到了高度的和谐.这一切正是欧阳修不同于陶渊明的桃花源的地方.这不是空想的、去了一次就不可能再找到的世界,而是他自己营造的.
这还仅仅是欧阳修境界特点的第一个方面.欧阳修的境界和陶渊明不相同的第二个方面是,不但人与人是欢乐的,而且山林和禽鸟,也就是大自然也是欢乐的.如果仅仅限于此,这种欢乐还是比较世俗的.欧阳修营造的欢乐,不但是现实的,而且是有哲学意味的：
禽鸟知山林之乐,而不知人之乐；人知从太守之乐,而不知太守乐其乐也.
人们和太守一起欢乐,禽鸟和山林一样欢乐.在欢乐这一点上,人与人、人与自然的欢乐是统一的；但是,人们的欢乐和太守的欢乐,太守的欢乐和禽鸟山林的欢乐又是不同的,不相通的.这里很明显,有庄子与惠子游于濠梁之上“子非鱼”的典故的味道.尽管如此,不同的欢乐却又在另一种意义上和谐地相通：在这欢乐的境界中,最为核心的当然是太守.人们沉浸在自己的欢乐之中,太守也沉浸在自己的欢乐之中,人们并不知道太守的快乐只是为人们的快乐而快乐.这里的“乐之乐”,和范仲淹的“乐而乐”,在句法模式的相近上也许是巧合,但也可能是欧阳修借此与他的朋友范仲淹对话：要“后天下之乐而乐”,那可要等到什么时候啊?只要眼前与民同乐,也就很精彩了：
醉能同乐其乐,醒能述以文者,太守也.
前面说“乐之乐”,后面说“乐其乐”,与民同乐其乐,乐些什么呢?集中到一点上,就是乐民之乐.这种境界是一种“醉”的境界.“醉”之乐就是超越现实,忘却等级、忘却礼法之乐.而等到醒了,怎么样呢?是不是浮生若梦呢?不是.而是用文章把它记载下来,当作一种理想.
太守谓谁?庐陵欧阳修也.
到文章最后,也就是到了理想境界,一直藏在第三人称背后的“太守”,一直化装成“苍颜白发”、“颓然”于众人之间的自我,终于亮相了.不但亮相,而且把自己的名字都完整地写了出来.这个人居然是只有四十岁的欧阳修,还要把自己的籍贯都写出来,以显示其真实.在这个名字之后,加上一个“也”,在这最后一个肯定的判断句中,这个“也”字所蕴含的自豪、自得、自在、自由之情之趣,实在是令人惊叹.
到这里,我们可以回过头来,回答开头的问题.什么是“醉翁之意”?为什么醉翁之意不在酒,在乎山水之间?这是因为山水之间,没有人世的等级,没有人世的礼法.为什么要把醉翁之意和“酒”联系在一起呢?因为酒,有一种“醉”的功能,有这个“醉”,才能超越现实.“醉翁之意”在现实中是很难实现的,故范仲淹要等到后天下人之乐而乐.欧阳修只要进入超越现实的、想像的、理想的与民同乐的境界,这种“醉翁之意”是很容易实现的,只要“得之心,寓之酒”,让自己有一点醉意就成了.这里的醉,有两重意思.第一重,是醉醺醺,不计较现实与想像的分别；第二重,是陶醉,摆脱现实的政治压力,进入理想化的境界,享受精神的高度自由.
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