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我国古典小说的起源和发展?
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我来补答
我国古典小说的起源和发展
小说起源于古代的神话传说.魏晋时代,有一些文人或佛教徒,用古代的神话传说作材料,进行加工,创作了许多神仙鬼怪小说.到了唐朝,小说得到进一步的发展,创造了相当完整的短篇小说的形式.唐朝的传奇小说,不仅篇幅比以前扩大了,而且注意到结构的安排和人物的性格描写、形象塑造,内容也由志怪述异扩展到人情社会的广阔生活领域.从魏晋南北朝直到唐代,小说都是用文言写的.宋代开始出现白话小说——“话本”.白话文体的运用,在唐代的民间文学里已经萌芽.到了宋代,适应商品经济的发展和市民生活的需要,民间艺人的说书活动——“说话”日益活跃.由于听众大多是平民,说话人就采用当时最流行的白话来讲述故事.把这些故事记录下来的话本,就是白话小说.到了元末明初,一些文人也开始用白话创作小说,出现了许多优秀的短篇小说和章回体的长篇小说.元末明初,我国的白话小说进入了成熟阶段.
罗贯中和《三国演义》
罗贯中(约1330—1400),名本,字贯中,山西太原人,一说钱塘(今浙江杭州)或庐陵(今江西吉安)人.关于他的生平和创作,留传下来的资料很少.只知道他是一位很不得志的江湖流浪者.写过戏曲,但主要精力则从事于小说创作,相传著有《十七史演义》.不过他的作品,多经后人增损,原作反被湮没.较能保存他原作的面目的,还只有他编撰的《三国演义》.
《三国演义》原名《三国志通俗演义》,是根据民间长期流传的刘、关、张桃园三结义的故事编成的.早在唐末,三国故事已在民间流传.李义山《骄儿诗》即云：“或谑张飞胡(大胡子),或笑邓艾吃(口吃).”到了北宋,出现了专讲三国分立故事的说话人.元朝又出现了许多搬演三国故事的杂剧,并且出现了一部《三国志平话》,这部平话从黄巾起义开始讲到西晋的统一,已经有了比较完整的故事情节.元末明初,罗贯中在前人的基础上,又运用陈寿《三国志》和裴松之《注》的历史资料,编撰出《三国志通俗演义》.这部通俗演义一问世,便出现许多刊本.清康熙年间,毛宗岗加以修改,使小说的文字内容更加完整,称为“第一才子书”,这就是我们今天看到的120回本的《三国演义》.毛本一出现,罗本反而湮没无闻了.
《三国演义》是我国第一部长篇历史小说.它从东汉末年黄巾起义开始,一直写到西晋的统一,描绘了三国时代各封建统治集团之间的政治、军事和外交斗争,反映了封建社会的腐朽黑暗、统治阶级的凶狠残暴以及人民的流离饥苦.小说展现了许多波澜壮阔的战争场面,揭示许多战争规律,给人以有益的启示.小说还通过错综复杂的斗争,塑造了一批性格鲜明的人物形象,如具有惊人智慧和“鞠躬尽瘁、死而后已”的忠贞品格的诸葛亮、刚烈勇敢的关羽、奸邪诈伪、阴险凶残的曹操,都给人留下深刻的印象.由于这部小说“文不甚深,言不甚俗”,故事情节曲折动人,人物形象栩栩如生,长期以来深受群众的喜爱.它的出现,对后来长篇历史小说的创作产生了巨大的影响.不过,由于时代和阶级的局限,《三国演义》也存在一些缺陷,书中不仅诬蔑黄巾起义,而且拥刘反曹的鲜明政治倾向贯穿始终,表现出浓厚的封建正统观念,这些都是应该批判的.
施耐庵和《水浒传》
施耐庵,元末明初人.相传为江苏兴化人,曾在钱塘做过官,但无确证.又说他原籍苏州,后迁淮安,元至顺(1330—1333)中过进士,卒于明洪武(1368—1398)初,年七十五.当代史学家罗尔纲,则认为《水浒传》为罗贯中所著.
早在南宋时候,北宋末年宋江起义的故事已在民间流传,出现了《大宋宣和遗事》等话本和其他戏曲.到了元朝,又出现许多水浒故事的杂剧,以描写黑旋风者为最多.元末明初,施耐庵就在民间传说和话本的基础上,创作了长篇小说《水浒传》.这部小说问世后,许多文人不断进行加工修改,出现了100回、110回、115回和120回等等不同的本子.清初金圣叹腰斩《水浒》,截取前七十回,卷首添段引子,后面加卢俊义惊噩梦的尾巴,又出现了一个七十回本.
《水浒传》是一部歌颂农民起义的长篇小说.它以“官逼民反”为主题,描写以宋江为首的北宋下层官吏和劳动人民,在权贵、贪官、恶霸地主的欺凌压迫之下,从进行个人反抗到聚义梁山,向封建统治阶级展开武装斗争,真实地再现了封建社会农民起义的发生、发展直到最后失败的全过程.作者继承发扬话本的优秀传统,长于写人叙事,并善于用从群众的口语中提炼出来的文学语言进行描写,使作品既有很高的艺术性,又朴实通俗,雅俗共赏,因而赢得广泛的欢迎.作品用一系列生动曲折的故事情节,以强烈的爱憎,勾画出高俅、蔡京、童贯、西门庆、郑屠、毛太公等许多权贵、贪官、恶霸地主贪婪残暴的丑恶嘴脸,揭露了封建社会的腐朽与黑暗,激起广大人民对封建统治者的无比仇恨,同时塑造鲁智深、林冲、武松、李逵、阮氏三兄弟、解珍、解宝等一批农民起义的英雄好汉的形象,鼓舞着农民群众起来反抗封建势力的压迫和剥削,因此它尤其受到人民群众的喜爱,在民间长期流传.当然,由于作者思想上的局限,《水浒传》对封建制度不是持根本否定的态度,只反贪官不反皇帝,流露出浓厚的忠君思想.此外,小说还渲染封建迷信和小生产者的“义气”.所有这些,都削弱了作品的思想深度.尽管如此,《水浒传》仍不失为一部古典小说的杰作.
吴承恩和《西游记》
吴承恩(约1500—1582),号射阳山人,江苏山阴(今淮安)人.出身在一个小商人家庭.“性敏多慧,博览群书,为诗文下笔立成,清雅流丽,有秦少游(即秦观)之风.复善谐剧,所著杂记几种,名震一时”(《淮安府志•人物志》).但在科举考试中却屡试不中,直到45岁才得了一个岁贡生(地方官学选送国子监学习的生员).六十多岁时,因家贫母老,无以赡养,谋了一个浙江长兴县丞.由于不愿向上司折腰,不久又拂袖而归.晚年写了《西游记》.其他诗文著作很多,死后大多散失了.后来,他的亲戚邱正纲收集他遗存的诗文,编成《射阳先生存稿》4卷.
宋、元以来,唐僧取经的故事已在民间广泛流传,并且逐步脱离真实的史实,加入了神怪的成分.孙行者这个形象已被创作出来,虽然是一个白衣秀士的模样,却已是一位神通广大的猴王了.吴承恩将这些民间流传的故事进行加工再创作,写成了长篇神话小说《西游记》.这部小说由三部分内容组成,第一部分写孙悟空的历史(第1回至第7回)；第二部分写唐僧取经的缘起(第8回至第12回)；第三部分写取经的经过(第13回至第100回).整部作品,想象丰富,布局严谨,笔力雄健,语言流畅,第一和第三部分写得尤其引人入胜.作者借助神话故事,曲折地反映人间的现实.小说描写各种妖魔的凶狠残暴和西天佛国的贿赂公行.写唐僧到了西天,从如来佛手里取来的佛经是无字的白纸,唐僧只得把化斋用的紫金钵盂送给佛祖的侍者,才取得有字真经.小说描写孙悟空大闹天宫、大闹龙宫、大闹地狱,把神鬼界的尊严、权力、秩序打得粉碎.如来佛问孙悟空：“你那厮乃是个猴子成精,焉敢欺心,要夺玉皇上帝尊位?”孙悟空干脆回答说：“常言道：‘皇帝轮流做,明年到我家.’只教他搬出去,将天宫让与我,便罢了；若还不让,定要搅攘,永不清平!”作者通过各种神化了的人物,淋漓尽致地揭露封建统治者的腐朽和罪恶,反映了人民蔑视封建统治权力,敢于反抗压迫的斗争精神.但是,《西游记》描写的是取经的故事,书中带有宗教迷信的色彩,宣扬了因果报应、宿命论的思想,这是它的不足之处.
曹雪芹
曹雪芹(约1715—1763),清小说家.名,字梦沅,号雪芹.出身满洲正白旗“包衣”(对主子为奴才)人.自曾祖起,三代任江宁织造,其祖曹寅,尤为康熙帝所宠信.雍正初年,受统治阶级内部政治斗争牵连,雪芹之父被免职,产业被抄,遂随家迁居北京.早年经历富贵繁华生活,后趋艰困,晚年居北京西郊,贫病交加,年未及五十而卒,性情高傲,具有深厚的文化修养和卓越的艺术才能.有感于统治阶级的腐朽凶残和内部的分崩离析,在贫病中从事《石头记》的创作,历时十载,增删五次,留下了一部现实主义的不朽杰作,惜未完稿而早逝.
高鹗
高鹗(约1738—1815),清文学家,字兰墅,别署红楼外史,汉军镶黄旗人.乾隆六十年(1795年)进士,官翰林院侍读.续《红楼梦》后40回,保留了贾家被抄、黛玉病死、宝玉出家等悲剧结局,但贾府又终于复兴,则违背原作本意,对前80回亦有改动.能诗,有《高兰墅集》.
《红楼梦》
《红楼梦》原名《石头记》,120回长篇小说.写于清乾隆时.前80回曹雪芹作,后40回一般认为系高鹗所续.小说以贾、史、王、薛四大家族为背景,以贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧为主要线索,着重描写贾家荣、宁二府由盛到衰的过程,揭露地主阶级贵族集团的荒淫腐败和对劳动人民的残酷压迫剥削,歌颂地主阶级中具有叛逆精神的青年和某些奴婢的反抗行为,广泛地反映当时的社会矛盾和斗争,对封建礼教进行了鞭挞.作品语言优美生动,塑造了诸如贾宝玉、林黛玉、王熙凤、薛宝钗、尤三姐、晴雯等许多富有典型性格的艺术形象；规模宏大,结构严谨,思想性和艺术成就在我国古典小说中无可匹敌,在世界文学史上有重要地位.但其中也反映了作者曹雪芹对现实的绝望和由此产生的虚无主义思想.后40回中所写贾家延世泽、宝玉中乡魁等结局,则违反了曹雪芹原意.
中国戏剧的产生和发展
中国戏剧的源头是先秦时代的“优”.《左传》说：“宋华弱与乐辔,少相狎,长相优.”所谓优,就是戏谑的意思.这种优,既有歌舞,又有戏谑,歌舞与戏谑相混杂.以表演歌舞为主的称为“倡优”,以表演戏谑为主的称为“俳优”.以戏谑表演为主的优,到晋代发展成为戏剧,叫做参军戏.主要由参军、苍鹘两个角色作滑稽的对话或动作,引人发笑,有时也用以讽刺朝政或某种社会现象.参军戏在唐宋大为流行,宋时又称杂剧,角色也有所增加,并有了演出的脚本.到南宋,南方的杂剧逐渐发展为宋元南戏；北方的杂剧(院本)逐渐发展为元杂剧.南戏用南曲演唱,由宋杂剧、唱赚、宋词以及里巷歌谣等综合发展而成,是中国戏曲最早的成熟形式,元代广泛流行于南方民间,明成化、弘治以后进一步发展为传奇.元杂剧用北曲演唱,是在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收多种词曲和技艺发展而成的,对后来中国的戏曲艺术有着深远的影响.明中叶以后,杂剧衰落,其优秀的遗产为传奇所继承.明清是传奇盛行的时期,曲调、表演艺术、角色分行等都有进一步的发展,同时又吸收、继承一部分元杂剧的精华,兼用一些北曲的曲调,因而也更加丰富多彩.明嘉靖至清乾隆年间,是传奇发展的鼎盛时期,当时的许多剧种如昆腔、弋阳腔、青阳腔、高腔等,都以演唱传奇剧本为主.
舞台布景的出现
中国的古典戏剧,一向是在空舞台上演出的,舞台上没有近似自然景物的布景,连道具也很少用.剧情中的景物描写,主要通过演员的虚拟表演间接地表现出来.明万历年间,经济发达的江南地区,大官僚地主养优成风.一些大官僚在退职闲居之后,往往组织大规模的戏班,称为“家班”,以供自己娱乐.这种家班具有比较优越的经济条件,开始尝试在演出中使用舞台装置.据张岱《陶庵梦忆•刘吉晖女戏》的记载,当时有个刘吉晖的女戏班,在演出《唐明皇游月宫》(可能是明传奇《彩毫记》中的一出《游玩月宫》)时就使用了布景.帷幕拉开,舞台上恍如月宫,白兔捣药,桂树婆娑,吴刚倚立,嫦娥中坐,云气五色,月光满晖,真是神奇境界.到清代康熙年间,这种舞台布景在《长生殿》和《桃花扇》的演出中,又有新的发展.不过,后来随着地主家班的逐渐衰落,这类舞台装置未能继续发展下去.而一般的民间职业戏班,限于经济条件,又搞不起这种花钱的布景.所以,舞台布景在中国的古典戏剧中未能发展成为传统.到了近代,西方的话剧传入我国,舞台布景才逐渐被其他剧种所采用,中国的古典戏剧才普遍使用布景.
汤显祖和《牡丹亭》
汤显祖(1550—1616),字义仍,号若士,江西临川(今抚州)人.他自幼好学,博览群书,除精通古文诗词外,对诸子百家、天文地理、医药卜巫也无不通晓,早年即有文名.但因为人刚直,不肯俯事权贵,至34岁才中进士.万历十二年(1584年)任南京太常寺博士,五年后升为礼部主事.不久,因上疏揭露时政弊端,抨击执政阁臣申时行的专横与任用私人,并对明神宗进行讽谏,被贬为广东徐闻县典史.后改任浙江遂昌知县,他废除酷刑,修建书院,并下乡劝农,有古循吏风,遭到政敌的中伤,遂辞职还乡,在玉茗堂专事写作.汤显祖思想上受李贽进步思想的影响,在政治上与东林党人邹元标、顾宪成等关系密切,在文学上反对复古和拘泥格律,主张抒写性灵,表现内心的真实感情.著有传奇作品《紫钗记》《还魂记》(一名《牡丹亭》)、《邯郸记》和《南柯记》四种,合称《临川四梦》或《玉茗堂四梦》,对封建礼教和当时的黑暗政治进行抨击.另有诗文《红泉逸草》《问荆邮草》《玉茗堂集》等多种.
《牡丹亭》是汤显祖的代表作,汤显祖自己也说：“一生四梦,得意处惟在《牡丹》.”它通过官宦小姐杜丽娘与书生柳梦梅的神奇的爱情故事,鞭挞了吃人的封建礼教.女主角杜丽娘是福建南安郡太守杜宝的女儿,天生丽质,聪慧娇艳,自小接受家庭和塾师的封建伦理道德教育,幽居深闺,生活拘束而单调.后来,读了《诗经》中的爱情诗篇,观赏了花园的大好春光,激起了她的个性觉醒和对爱情的憧憬,在梦中与一少年书生大胆幽会、梦醒后因相思得病,恹恹而亡.广州书生柳梦梅去临安应试,路经南安郡,拾得杜丽娘画像,深为爱慕,得杜丽娘幽魂再现,一见钟情,订立婚约.冥府判官同情杜丽娘的遭遇,让她死而复生,后来几经曲折,终于与柳梦梅结为终身伴侣.剧本通过杜丽娘这一光辉形象,表达了在封建专制主义的重压之下,青年男女追求个性解放、争取爱情自由和婚姻自主的呼声,抨击封建礼教的虚伪和腐朽及其对美满幸福生活的摧残.作品不仅具有进步的思想内容,而且曲文写得清新流丽,人物的内心描写细致真实,语言丰富多彩,是我国戏曲史上一部浪漫主义的杰作.它一问世,便“家传户诵,几令《西厢》减价”(沈德符《顾曲杂言》),对戏剧界产生了重大的影响.
徽剧
徽剧旧名徽调、徽戏.明末清初形成于徽州一带,清初在南方流传很广.唱腔分徽昆、吹腔、二黄、西皮等多种,伴奏乐器以徽胡、笛、唢呐为主.乾隆五十五年(1790年),三庆、四喜、和春、春台四大徽班先后进京,长期活动于北京.四大徽班各有特色,三庆班以连台本戏见长,四喜班以昆曲剧目见称,和春班善演武戏,春台班童伶出色.故当时俗谓“三庆的轴子,四喜的曲子,和春的把子,春台的孩子”.四大徽班给北京剧坛带来了生气,是京剧诞生的前奏.宣统年间相继散班.
汉调
汉调即汉剧.旧称汉调、楚调,流行于湖北各地及豫、湘、陕、川部分地区.唱腔有西皮、二黄,角色分末、净、生、旦等十大行当.剧目以历史故事的本戏为主,有少数杂调小戏.清道光年间,汉调老生余三胜进京,与徽班合作.徽汉合流为京剧的形成奠定了基础.
京剧
京剧,戏曲剧种.形成于北京,流行全国.它以徽调、汉调为基础,融合吸收了其他剧种的曲调和表演方法演变而成.自咸丰、同治以来,经程长庚、谭鑫培、梅兰芳等创立和发展,逐步形成完整的艺术风格和表演体系,对各剧种影响很大,被称为“国剧”.唱腔基本上为板腔系(有板眼的唱腔,以板、鼓或梆子击节),以西皮、二黄为主要腔调.用京胡、二胡、月琴、三弦、笛、唢呐等管弦乐器和鼓、锣、铙、钹等打击乐器伴奏.表演上唱、做、念、打并重,多用虚拟式程式动作.角色主要有生、旦、净、丑四大行当和许多分支,各描较为夸张的脸谱.服装称为“行头”,突出装饰美,式样以明代服装为基础,不同朝代的人物均可穿着,但随身份、年龄、职业而区别.传统剧目在一千个以上,在舞台上广泛流传的有二百多个.
董其昌
董其昌(1555—1636),字玄宰,号思白、香光居士,松江华亭(今上海松江)人.官至南京礼部尚书,以书画名重海内,不仅是一位书、画家,而且是一位有独到见解的书、画评论家和鉴赏家,有《容台集》《画旨》《画眼》《画禅室随笔》等著作传世.董其昌在《画禅室随笔》中曾描述自己学习书法的过程,说自己原先因为字写得不好,科场考试中总是不能名列前茅,17岁便发愤学习书法.先学唐人颜真卿、虞世南,又改学晋钟繇、王羲之.后来自觉学得差不多了,但看到收藏家收藏的真迹,才知道自己还未入门,最后学习宋人的书法,才找到门径.董其昌强调,一个艺术家应该“读万卷书,行万里路”,学习传统,不拘一家.其书法,广泛吸收魏晋、唐宋帖学的长处,是一位习古的集大成者.但他习古不泥古,而是吸收其内在优点,加以融会贯通,形成个人的风格.他的字以秀美见长,但秀美之中又透出苍劲之气,如《古诗十九首》、行书《琵琶行》等,都写得圆劲苍秀,兼有颜骨赵姿之美.但也有一些豪放之作,如大字草书《琵琶行》,就有“龙蛇云物,飞动指腕间”的笔意.董其昌的山水画,追求以书法入画,缺乏山川自然的真实感.
徐渭
徐渭(1521—1593),初字文清,后改字文长,号天池山人、青藤道士,山阴(今浙江绍兴)人.《明史•文苑传》说他“天才超轶”,十几岁即模仿杨雄《解嘲》作《释毁》的文章.20岁为诸生,但此后8次乡试均未考中,很不得志.四十岁左右,在总督胡宗宪幕府中任事,曾帮助胡宗宪设计擒杀倭寇头目徐海、王直.后来,胡宗宪因结交权贵被革职下狱,徐渭担心受到牵连,精神失常,以致误杀妻子而被捕,关了7年监狱.出狱后年已五十三,这才真正开始他一生具有历史意义的创作活动.他的许多重要作品,都出现于这个时期.徐渭多才多艺,诗文书画俱佳,自谓“吾书第一,诗次之,文次之,画又次之”.他不仅是个绘画家,还是明代后期富有革新精神的艺术家.他主张创作要有独创性,反对模拟.这种主张不仅影响到当时的艺界,而且支配着他自己的艺术创作.他写出了大量奇恣纵肆的诗文,并创作了一些短剧,结集为《徐文长全集》《徐文长佚稿》《徐文长佚草》《南词叙录》《四声猿》等书,其中有不少作品表达了他同情人民、蔑视权贵、反抗黑暗政治、歌颂抗倭斗争、支持张居正一条鞭法等进步思想.徐渭作画主要是抒发个人的胸襟,从他的笔下,往往流露出憎恨和蔑视当朝权贵的批判锋芒和自己生不逢时的伤感情绪.画法追求新颖奇特,不墨守成法.他常以泼墨大写意作花鸟画,笔酣墨饱,随意挥写,“不求形似求生韵”,淋漓尽致地表现自己的思想感情.由于功力深厚,他的泼墨写意花鸟画取得了很高的成就,对后人产生很大的影响.清代郑板桥对他十分崇拜,曾刻有一方印章,称“青藤门下走狗”.近代齐白石提到徐渭,也说自己“恨不生三百年前,为青藤磨墨理纸”.
陈洪绶
陈洪绶(1562—1598),字章侯,号老莲,别号老迟,诸暨(今属浙江)人.幼年即喜绘画,显露出艺术天才.早年跟随浙江画家蓝瑛学画,后又从著名学者刘宗周学理学.崇祯年间,曾为国子监生,在北京为宫廷作画,后南返归家.清兵攻入浙江,他不幸被俘.清军一统兵官逼他作画,他坚不动笔,几乎被杀.后逃到乡下,顺治三年(1646年)至绍兴云门寺落发为僧一年多.此后浪迹吴越之间,靠卖画为生.陈洪绶能作诗文,著有《宝纶堂集》,又善书法,而以绘画成就最高.他的花鸟和山水画都极精到,笔法挺劲削折,如屈铁盘丝,具有鲜明的风格特点.他尤善于画人物,是明末杰出的人物画家.他的人物画深受北宋李公麟的影响,他能大胆突破前人的陈规,善于运用夸张的手法来表现人物的个性,线条简洁质朴,富有金石意味,形成特有的奇拙风格.他喜爱戏剧、小说,曾为它们作了大量图画,由名工刻成木刻版画刊行.现存的明清版画精品《九歌图》《水浒叶子》《博古叶子》《西厢记》等绣像图画,都出自他的笔下.张庚在《国朝画征录》中曾对陈洪绶的绘画作出高度的评价,说：“其力量气局,超拔磊落,在仇(英)、唐(寅)之上,盖三百年,无此笔墨也.”
扬州八怪
“扬州八怪”一般指清乾隆时在扬州卖画的金农、郑燮、罗聘、李、黄慎、李方膺、高翔、汪士慎八位画家.他们讲究诗、书、画结合的整体艺术,不拘成规,自成风格,与正统画风不同,故称之为“八怪”.金农(1687—1764),浙江仁和(今杭州)人,用笔简朴,善用淡墨干笔作花卉小品,画梅造型奇古.罗聘(1733—1799),原籍安徽歙县,后迁居扬州,人物、山水、花果均佳,尤擅“鬼趣图”,以形形色色的鬼态讽刺社会丑态.李(1686—1762),江苏兴化人,擅水墨山水竹木,笔意躁动,有悍霸之气.黄慎(1687—1766),福建兴化(今蒲田)人,居扬州,作画以粗笔挥写,取简驭繁,山水花鸟虫鱼,各得其趣,人物多画乞丐、纤夫、渔民,寥寥数笔,神形兼备.李方膺(1695—1754),江苏南通人,善画花卉虫鸟,画梅尤精,苍老浑古,粗服乱头,不拘绳墨.高翔(1688—1753),江苏甘泉(今扬州)人,所画山水花卉,简炼超逸,画梅以疏枝取胜.汪士慎(1686—1759),安徽休宁人,寓居扬州,擅花卉,画梅尤长繁枝,千花万蕊,生意盎然.郑燮(1693—1765)号板桥,江苏兴化人.曾任山东范县、潍县县令,为官清廉,知民疾苦,开仓济贫.罢官后居扬州,以卖画为生.擅写兰竹,用笔潇洒,体貌疏朗,劲峭多姿.书法以隶体参入行楷,独创一格.诗文均有特色,有《板桥全集》.
小说起源于古代的神话传说.魏晋时代,有一些文人或佛教徒,用古代的神话传说作材料,进行加工,创作了许多神仙鬼怪小说.到了唐朝,小说得到进一步的发展,创造了相当完整的短篇小说的形式.唐朝的传奇小说,不仅篇幅比以前扩大了,而且注意到结构的安排和人物的性格描写、形象塑造,内容也由志怪述异扩展到人情社会的广阔生活领域.从魏晋南北朝直到唐代,小说都是用文言写的.宋代开始出现白话小说——“话本”.白话文体的运用,在唐代的民间文学里已经萌芽.到了宋代,适应商品经济的发展和市民生活的需要,民间艺人的说书活动——“说话”日益活跃.由于听众大多是平民,说话人就采用当时最流行的白话来讲述故事.把这些故事记录下来的话本,就是白话小说.到了元末明初,一些文人也开始用白话创作小说,出现了许多优秀的短篇小说和章回体的长篇小说.元末明初,我国的白话小说进入了成熟阶段.
罗贯中和《三国演义》
罗贯中(约1330—1400),名本,字贯中,山西太原人,一说钱塘(今浙江杭州)或庐陵(今江西吉安)人.关于他的生平和创作,留传下来的资料很少.只知道他是一位很不得志的江湖流浪者.写过戏曲,但主要精力则从事于小说创作,相传著有《十七史演义》.不过他的作品,多经后人增损,原作反被湮没.较能保存他原作的面目的,还只有他编撰的《三国演义》.
《三国演义》原名《三国志通俗演义》,是根据民间长期流传的刘、关、张桃园三结义的故事编成的.早在唐末,三国故事已在民间流传.李义山《骄儿诗》即云：“或谑张飞胡(大胡子),或笑邓艾吃(口吃).”到了北宋,出现了专讲三国分立故事的说话人.元朝又出现了许多搬演三国故事的杂剧,并且出现了一部《三国志平话》,这部平话从黄巾起义开始讲到西晋的统一,已经有了比较完整的故事情节.元末明初,罗贯中在前人的基础上,又运用陈寿《三国志》和裴松之《注》的历史资料,编撰出《三国志通俗演义》.这部通俗演义一问世,便出现许多刊本.清康熙年间,毛宗岗加以修改,使小说的文字内容更加完整,称为“第一才子书”,这就是我们今天看到的120回本的《三国演义》.毛本一出现,罗本反而湮没无闻了.
《三国演义》是我国第一部长篇历史小说.它从东汉末年黄巾起义开始,一直写到西晋的统一,描绘了三国时代各封建统治集团之间的政治、军事和外交斗争,反映了封建社会的腐朽黑暗、统治阶级的凶狠残暴以及人民的流离饥苦.小说展现了许多波澜壮阔的战争场面,揭示许多战争规律,给人以有益的启示.小说还通过错综复杂的斗争,塑造了一批性格鲜明的人物形象,如具有惊人智慧和“鞠躬尽瘁、死而后已”的忠贞品格的诸葛亮、刚烈勇敢的关羽、奸邪诈伪、阴险凶残的曹操,都给人留下深刻的印象.由于这部小说“文不甚深,言不甚俗”,故事情节曲折动人,人物形象栩栩如生,长期以来深受群众的喜爱.它的出现,对后来长篇历史小说的创作产生了巨大的影响.不过,由于时代和阶级的局限,《三国演义》也存在一些缺陷,书中不仅诬蔑黄巾起义,而且拥刘反曹的鲜明政治倾向贯穿始终,表现出浓厚的封建正统观念,这些都是应该批判的.
施耐庵和《水浒传》
施耐庵,元末明初人.相传为江苏兴化人,曾在钱塘做过官,但无确证.又说他原籍苏州,后迁淮安,元至顺(1330—1333)中过进士,卒于明洪武(1368—1398)初,年七十五.当代史学家罗尔纲,则认为《水浒传》为罗贯中所著.
早在南宋时候,北宋末年宋江起义的故事已在民间流传,出现了《大宋宣和遗事》等话本和其他戏曲.到了元朝,又出现许多水浒故事的杂剧,以描写黑旋风者为最多.元末明初,施耐庵就在民间传说和话本的基础上,创作了长篇小说《水浒传》.这部小说问世后,许多文人不断进行加工修改,出现了100回、110回、115回和120回等等不同的本子.清初金圣叹腰斩《水浒》,截取前七十回,卷首添段引子,后面加卢俊义惊噩梦的尾巴,又出现了一个七十回本.
《水浒传》是一部歌颂农民起义的长篇小说.它以“官逼民反”为主题,描写以宋江为首的北宋下层官吏和劳动人民,在权贵、贪官、恶霸地主的欺凌压迫之下,从进行个人反抗到聚义梁山,向封建统治阶级展开武装斗争,真实地再现了封建社会农民起义的发生、发展直到最后失败的全过程.作者继承发扬话本的优秀传统,长于写人叙事,并善于用从群众的口语中提炼出来的文学语言进行描写,使作品既有很高的艺术性,又朴实通俗,雅俗共赏,因而赢得广泛的欢迎.作品用一系列生动曲折的故事情节,以强烈的爱憎,勾画出高俅、蔡京、童贯、西门庆、郑屠、毛太公等许多权贵、贪官、恶霸地主贪婪残暴的丑恶嘴脸,揭露了封建社会的腐朽与黑暗,激起广大人民对封建统治者的无比仇恨,同时塑造鲁智深、林冲、武松、李逵、阮氏三兄弟、解珍、解宝等一批农民起义的英雄好汉的形象,鼓舞着农民群众起来反抗封建势力的压迫和剥削,因此它尤其受到人民群众的喜爱,在民间长期流传.当然,由于作者思想上的局限,《水浒传》对封建制度不是持根本否定的态度,只反贪官不反皇帝,流露出浓厚的忠君思想.此外,小说还渲染封建迷信和小生产者的“义气”.所有这些,都削弱了作品的思想深度.尽管如此,《水浒传》仍不失为一部古典小说的杰作.
吴承恩和《西游记》
吴承恩(约1500—1582),号射阳山人,江苏山阴(今淮安)人.出身在一个小商人家庭.“性敏多慧,博览群书,为诗文下笔立成,清雅流丽,有秦少游(即秦观)之风.复善谐剧,所著杂记几种,名震一时”(《淮安府志•人物志》).但在科举考试中却屡试不中,直到45岁才得了一个岁贡生(地方官学选送国子监学习的生员).六十多岁时,因家贫母老,无以赡养,谋了一个浙江长兴县丞.由于不愿向上司折腰,不久又拂袖而归.晚年写了《西游记》.其他诗文著作很多,死后大多散失了.后来,他的亲戚邱正纲收集他遗存的诗文,编成《射阳先生存稿》4卷.
宋、元以来,唐僧取经的故事已在民间广泛流传,并且逐步脱离真实的史实,加入了神怪的成分.孙行者这个形象已被创作出来,虽然是一个白衣秀士的模样,却已是一位神通广大的猴王了.吴承恩将这些民间流传的故事进行加工再创作,写成了长篇神话小说《西游记》.这部小说由三部分内容组成,第一部分写孙悟空的历史(第1回至第7回)；第二部分写唐僧取经的缘起(第8回至第12回)；第三部分写取经的经过(第13回至第100回).整部作品,想象丰富,布局严谨,笔力雄健,语言流畅,第一和第三部分写得尤其引人入胜.作者借助神话故事,曲折地反映人间的现实.小说描写各种妖魔的凶狠残暴和西天佛国的贿赂公行.写唐僧到了西天,从如来佛手里取来的佛经是无字的白纸,唐僧只得把化斋用的紫金钵盂送给佛祖的侍者,才取得有字真经.小说描写孙悟空大闹天宫、大闹龙宫、大闹地狱,把神鬼界的尊严、权力、秩序打得粉碎.如来佛问孙悟空：“你那厮乃是个猴子成精,焉敢欺心,要夺玉皇上帝尊位?”孙悟空干脆回答说：“常言道：‘皇帝轮流做,明年到我家.’只教他搬出去,将天宫让与我,便罢了；若还不让,定要搅攘,永不清平!”作者通过各种神化了的人物,淋漓尽致地揭露封建统治者的腐朽和罪恶,反映了人民蔑视封建统治权力,敢于反抗压迫的斗争精神.但是,《西游记》描写的是取经的故事,书中带有宗教迷信的色彩,宣扬了因果报应、宿命论的思想,这是它的不足之处.
曹雪芹
曹雪芹(约1715—1763),清小说家.名,字梦沅,号雪芹.出身满洲正白旗“包衣”(对主子为奴才)人.自曾祖起,三代任江宁织造,其祖曹寅,尤为康熙帝所宠信.雍正初年,受统治阶级内部政治斗争牵连,雪芹之父被免职,产业被抄,遂随家迁居北京.早年经历富贵繁华生活,后趋艰困,晚年居北京西郊,贫病交加,年未及五十而卒,性情高傲,具有深厚的文化修养和卓越的艺术才能.有感于统治阶级的腐朽凶残和内部的分崩离析,在贫病中从事《石头记》的创作,历时十载,增删五次,留下了一部现实主义的不朽杰作,惜未完稿而早逝.
高鹗
高鹗(约1738—1815),清文学家,字兰墅,别署红楼外史,汉军镶黄旗人.乾隆六十年(1795年)进士,官翰林院侍读.续《红楼梦》后40回,保留了贾家被抄、黛玉病死、宝玉出家等悲剧结局,但贾府又终于复兴,则违背原作本意,对前80回亦有改动.能诗,有《高兰墅集》.
《红楼梦》
《红楼梦》原名《石头记》,120回长篇小说.写于清乾隆时.前80回曹雪芹作,后40回一般认为系高鹗所续.小说以贾、史、王、薛四大家族为背景,以贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧为主要线索,着重描写贾家荣、宁二府由盛到衰的过程,揭露地主阶级贵族集团的荒淫腐败和对劳动人民的残酷压迫剥削,歌颂地主阶级中具有叛逆精神的青年和某些奴婢的反抗行为,广泛地反映当时的社会矛盾和斗争,对封建礼教进行了鞭挞.作品语言优美生动,塑造了诸如贾宝玉、林黛玉、王熙凤、薛宝钗、尤三姐、晴雯等许多富有典型性格的艺术形象；规模宏大,结构严谨,思想性和艺术成就在我国古典小说中无可匹敌,在世界文学史上有重要地位.但其中也反映了作者曹雪芹对现实的绝望和由此产生的虚无主义思想.后40回中所写贾家延世泽、宝玉中乡魁等结局,则违反了曹雪芹原意.
中国戏剧的产生和发展
中国戏剧的源头是先秦时代的“优”.《左传》说：“宋华弱与乐辔,少相狎,长相优.”所谓优,就是戏谑的意思.这种优,既有歌舞,又有戏谑,歌舞与戏谑相混杂.以表演歌舞为主的称为“倡优”,以表演戏谑为主的称为“俳优”.以戏谑表演为主的优,到晋代发展成为戏剧,叫做参军戏.主要由参军、苍鹘两个角色作滑稽的对话或动作,引人发笑,有时也用以讽刺朝政或某种社会现象.参军戏在唐宋大为流行,宋时又称杂剧,角色也有所增加,并有了演出的脚本.到南宋,南方的杂剧逐渐发展为宋元南戏；北方的杂剧(院本)逐渐发展为元杂剧.南戏用南曲演唱,由宋杂剧、唱赚、宋词以及里巷歌谣等综合发展而成,是中国戏曲最早的成熟形式,元代广泛流行于南方民间,明成化、弘治以后进一步发展为传奇.元杂剧用北曲演唱,是在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收多种词曲和技艺发展而成的,对后来中国的戏曲艺术有着深远的影响.明中叶以后,杂剧衰落,其优秀的遗产为传奇所继承.明清是传奇盛行的时期,曲调、表演艺术、角色分行等都有进一步的发展,同时又吸收、继承一部分元杂剧的精华,兼用一些北曲的曲调,因而也更加丰富多彩.明嘉靖至清乾隆年间,是传奇发展的鼎盛时期,当时的许多剧种如昆腔、弋阳腔、青阳腔、高腔等,都以演唱传奇剧本为主.
舞台布景的出现
中国的古典戏剧,一向是在空舞台上演出的,舞台上没有近似自然景物的布景,连道具也很少用.剧情中的景物描写,主要通过演员的虚拟表演间接地表现出来.明万历年间,经济发达的江南地区,大官僚地主养优成风.一些大官僚在退职闲居之后,往往组织大规模的戏班,称为“家班”,以供自己娱乐.这种家班具有比较优越的经济条件,开始尝试在演出中使用舞台装置.据张岱《陶庵梦忆•刘吉晖女戏》的记载,当时有个刘吉晖的女戏班,在演出《唐明皇游月宫》(可能是明传奇《彩毫记》中的一出《游玩月宫》)时就使用了布景.帷幕拉开,舞台上恍如月宫,白兔捣药,桂树婆娑,吴刚倚立,嫦娥中坐,云气五色,月光满晖,真是神奇境界.到清代康熙年间,这种舞台布景在《长生殿》和《桃花扇》的演出中,又有新的发展.不过,后来随着地主家班的逐渐衰落,这类舞台装置未能继续发展下去.而一般的民间职业戏班,限于经济条件,又搞不起这种花钱的布景.所以,舞台布景在中国的古典戏剧中未能发展成为传统.到了近代,西方的话剧传入我国,舞台布景才逐渐被其他剧种所采用,中国的古典戏剧才普遍使用布景.
汤显祖和《牡丹亭》
汤显祖(1550—1616),字义仍,号若士,江西临川(今抚州)人.他自幼好学,博览群书,除精通古文诗词外,对诸子百家、天文地理、医药卜巫也无不通晓,早年即有文名.但因为人刚直,不肯俯事权贵,至34岁才中进士.万历十二年(1584年)任南京太常寺博士,五年后升为礼部主事.不久,因上疏揭露时政弊端,抨击执政阁臣申时行的专横与任用私人,并对明神宗进行讽谏,被贬为广东徐闻县典史.后改任浙江遂昌知县,他废除酷刑,修建书院,并下乡劝农,有古循吏风,遭到政敌的中伤,遂辞职还乡,在玉茗堂专事写作.汤显祖思想上受李贽进步思想的影响,在政治上与东林党人邹元标、顾宪成等关系密切,在文学上反对复古和拘泥格律,主张抒写性灵,表现内心的真实感情.著有传奇作品《紫钗记》《还魂记》(一名《牡丹亭》)、《邯郸记》和《南柯记》四种,合称《临川四梦》或《玉茗堂四梦》,对封建礼教和当时的黑暗政治进行抨击.另有诗文《红泉逸草》《问荆邮草》《玉茗堂集》等多种.
《牡丹亭》是汤显祖的代表作,汤显祖自己也说：“一生四梦,得意处惟在《牡丹》.”它通过官宦小姐杜丽娘与书生柳梦梅的神奇的爱情故事,鞭挞了吃人的封建礼教.女主角杜丽娘是福建南安郡太守杜宝的女儿,天生丽质,聪慧娇艳,自小接受家庭和塾师的封建伦理道德教育,幽居深闺,生活拘束而单调.后来,读了《诗经》中的爱情诗篇,观赏了花园的大好春光,激起了她的个性觉醒和对爱情的憧憬,在梦中与一少年书生大胆幽会、梦醒后因相思得病,恹恹而亡.广州书生柳梦梅去临安应试,路经南安郡,拾得杜丽娘画像,深为爱慕,得杜丽娘幽魂再现,一见钟情,订立婚约.冥府判官同情杜丽娘的遭遇,让她死而复生,后来几经曲折,终于与柳梦梅结为终身伴侣.剧本通过杜丽娘这一光辉形象,表达了在封建专制主义的重压之下,青年男女追求个性解放、争取爱情自由和婚姻自主的呼声,抨击封建礼教的虚伪和腐朽及其对美满幸福生活的摧残.作品不仅具有进步的思想内容,而且曲文写得清新流丽,人物的内心描写细致真实,语言丰富多彩,是我国戏曲史上一部浪漫主义的杰作.它一问世,便“家传户诵,几令《西厢》减价”(沈德符《顾曲杂言》),对戏剧界产生了重大的影响.
徽剧
徽剧旧名徽调、徽戏.明末清初形成于徽州一带,清初在南方流传很广.唱腔分徽昆、吹腔、二黄、西皮等多种,伴奏乐器以徽胡、笛、唢呐为主.乾隆五十五年(1790年),三庆、四喜、和春、春台四大徽班先后进京,长期活动于北京.四大徽班各有特色,三庆班以连台本戏见长,四喜班以昆曲剧目见称,和春班善演武戏,春台班童伶出色.故当时俗谓“三庆的轴子,四喜的曲子,和春的把子,春台的孩子”.四大徽班给北京剧坛带来了生气,是京剧诞生的前奏.宣统年间相继散班.
汉调
汉调即汉剧.旧称汉调、楚调,流行于湖北各地及豫、湘、陕、川部分地区.唱腔有西皮、二黄,角色分末、净、生、旦等十大行当.剧目以历史故事的本戏为主,有少数杂调小戏.清道光年间,汉调老生余三胜进京,与徽班合作.徽汉合流为京剧的形成奠定了基础.
京剧
京剧,戏曲剧种.形成于北京,流行全国.它以徽调、汉调为基础,融合吸收了其他剧种的曲调和表演方法演变而成.自咸丰、同治以来,经程长庚、谭鑫培、梅兰芳等创立和发展,逐步形成完整的艺术风格和表演体系,对各剧种影响很大,被称为“国剧”.唱腔基本上为板腔系(有板眼的唱腔,以板、鼓或梆子击节),以西皮、二黄为主要腔调.用京胡、二胡、月琴、三弦、笛、唢呐等管弦乐器和鼓、锣、铙、钹等打击乐器伴奏.表演上唱、做、念、打并重,多用虚拟式程式动作.角色主要有生、旦、净、丑四大行当和许多分支,各描较为夸张的脸谱.服装称为“行头”,突出装饰美,式样以明代服装为基础,不同朝代的人物均可穿着,但随身份、年龄、职业而区别.传统剧目在一千个以上,在舞台上广泛流传的有二百多个.
董其昌
董其昌(1555—1636),字玄宰,号思白、香光居士,松江华亭(今上海松江)人.官至南京礼部尚书,以书画名重海内,不仅是一位书、画家,而且是一位有独到见解的书、画评论家和鉴赏家,有《容台集》《画旨》《画眼》《画禅室随笔》等著作传世.董其昌在《画禅室随笔》中曾描述自己学习书法的过程,说自己原先因为字写得不好,科场考试中总是不能名列前茅,17岁便发愤学习书法.先学唐人颜真卿、虞世南,又改学晋钟繇、王羲之.后来自觉学得差不多了,但看到收藏家收藏的真迹,才知道自己还未入门,最后学习宋人的书法,才找到门径.董其昌强调,一个艺术家应该“读万卷书,行万里路”,学习传统,不拘一家.其书法,广泛吸收魏晋、唐宋帖学的长处,是一位习古的集大成者.但他习古不泥古,而是吸收其内在优点,加以融会贯通,形成个人的风格.他的字以秀美见长,但秀美之中又透出苍劲之气,如《古诗十九首》、行书《琵琶行》等,都写得圆劲苍秀,兼有颜骨赵姿之美.但也有一些豪放之作,如大字草书《琵琶行》,就有“龙蛇云物,飞动指腕间”的笔意.董其昌的山水画,追求以书法入画,缺乏山川自然的真实感.
徐渭
徐渭(1521—1593),初字文清,后改字文长,号天池山人、青藤道士,山阴(今浙江绍兴)人.《明史•文苑传》说他“天才超轶”,十几岁即模仿杨雄《解嘲》作《释毁》的文章.20岁为诸生,但此后8次乡试均未考中,很不得志.四十岁左右,在总督胡宗宪幕府中任事,曾帮助胡宗宪设计擒杀倭寇头目徐海、王直.后来,胡宗宪因结交权贵被革职下狱,徐渭担心受到牵连,精神失常,以致误杀妻子而被捕,关了7年监狱.出狱后年已五十三,这才真正开始他一生具有历史意义的创作活动.他的许多重要作品,都出现于这个时期.徐渭多才多艺,诗文书画俱佳,自谓“吾书第一,诗次之,文次之,画又次之”.他不仅是个绘画家,还是明代后期富有革新精神的艺术家.他主张创作要有独创性,反对模拟.这种主张不仅影响到当时的艺界,而且支配着他自己的艺术创作.他写出了大量奇恣纵肆的诗文,并创作了一些短剧,结集为《徐文长全集》《徐文长佚稿》《徐文长佚草》《南词叙录》《四声猿》等书,其中有不少作品表达了他同情人民、蔑视权贵、反抗黑暗政治、歌颂抗倭斗争、支持张居正一条鞭法等进步思想.徐渭作画主要是抒发个人的胸襟,从他的笔下,往往流露出憎恨和蔑视当朝权贵的批判锋芒和自己生不逢时的伤感情绪.画法追求新颖奇特,不墨守成法.他常以泼墨大写意作花鸟画,笔酣墨饱,随意挥写,“不求形似求生韵”,淋漓尽致地表现自己的思想感情.由于功力深厚,他的泼墨写意花鸟画取得了很高的成就,对后人产生很大的影响.清代郑板桥对他十分崇拜,曾刻有一方印章,称“青藤门下走狗”.近代齐白石提到徐渭,也说自己“恨不生三百年前,为青藤磨墨理纸”.
陈洪绶
陈洪绶(1562—1598),字章侯,号老莲,别号老迟,诸暨(今属浙江)人.幼年即喜绘画,显露出艺术天才.早年跟随浙江画家蓝瑛学画,后又从著名学者刘宗周学理学.崇祯年间,曾为国子监生,在北京为宫廷作画,后南返归家.清兵攻入浙江,他不幸被俘.清军一统兵官逼他作画,他坚不动笔,几乎被杀.后逃到乡下,顺治三年(1646年)至绍兴云门寺落发为僧一年多.此后浪迹吴越之间,靠卖画为生.陈洪绶能作诗文,著有《宝纶堂集》,又善书法,而以绘画成就最高.他的花鸟和山水画都极精到,笔法挺劲削折,如屈铁盘丝,具有鲜明的风格特点.他尤善于画人物,是明末杰出的人物画家.他的人物画深受北宋李公麟的影响,他能大胆突破前人的陈规,善于运用夸张的手法来表现人物的个性,线条简洁质朴,富有金石意味,形成特有的奇拙风格.他喜爱戏剧、小说,曾为它们作了大量图画,由名工刻成木刻版画刊行.现存的明清版画精品《九歌图》《水浒叶子》《博古叶子》《西厢记》等绣像图画,都出自他的笔下.张庚在《国朝画征录》中曾对陈洪绶的绘画作出高度的评价,说：“其力量气局,超拔磊落,在仇(英)、唐(寅)之上,盖三百年,无此笔墨也.”
扬州八怪
“扬州八怪”一般指清乾隆时在扬州卖画的金农、郑燮、罗聘、李、黄慎、李方膺、高翔、汪士慎八位画家.他们讲究诗、书、画结合的整体艺术,不拘成规,自成风格,与正统画风不同,故称之为“八怪”.金农(1687—1764),浙江仁和(今杭州)人,用笔简朴,善用淡墨干笔作花卉小品,画梅造型奇古.罗聘(1733—1799),原籍安徽歙县,后迁居扬州,人物、山水、花果均佳,尤擅“鬼趣图”,以形形色色的鬼态讽刺社会丑态.李(1686—1762),江苏兴化人,擅水墨山水竹木,笔意躁动,有悍霸之气.黄慎(1687—1766),福建兴化(今蒲田)人,居扬州,作画以粗笔挥写,取简驭繁,山水花鸟虫鱼,各得其趣,人物多画乞丐、纤夫、渔民,寥寥数笔,神形兼备.李方膺(1695—1754),江苏南通人,善画花卉虫鸟,画梅尤精,苍老浑古,粗服乱头,不拘绳墨.高翔(1688—1753),江苏甘泉(今扬州)人,所画山水花卉,简炼超逸,画梅以疏枝取胜.汪士慎(1686—1759),安徽休宁人,寓居扬州,擅花卉,画梅尤长繁枝,千花万蕊,生意盎然.郑燮(1693—1765)号板桥,江苏兴化人.曾任山东范县、潍县县令,为官清廉,知民疾苦,开仓济贫.罢官后居扬州,以卖画为生.擅写兰竹,用笔潇洒,体貌疏朗,劲峭多姿.书法以隶体参入行楷,独创一格.诗文均有特色,有《板桥全集》.
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