春秋时期——宫廷音乐家
据载,我国古代的宫廷音乐,素来以硕大的规模和和宏伟的气魄著称于世.春秋时期,王室独占音乐文化的局面已经一去不返,各国乐师适应各诸侯国统治者的享乐需要,开拓出一个较之前代更大发展、范围更加广阔的音乐天地.
春秋时期的宫廷音乐家一般有两个特点；其一是他们的名字前面都冠以“师”的称呼,如师旷、师涓等为的是表明他们在当时较高的社会地位.其二,乐师们往往是双目失明的瞎子.因为盲人有较强的音乐记忆能力.
1.师旷 晋国著名的音乐家（公元前572--532年）师旷善于用琴声描绘飞鹤的翱翔、鸣叫,以及舒翼而舞的优美姿态,还能表现大自然中的风雨声和雷电声等震撼人心的种种音响.他演奏的琴曲名为“清商”、清zhi"清角”他有非凡的音乐才能和高超的演奏技巧.
师旷的听觉比晋国铸锺乐工要灵敏的多,他是一位重于艺术、敢于直谏的音乐家,他还弹的一手好琴,具有相当精湛的技艺.
典故：《史记·十过》中记载着 “师旷援琴而鼓之,一奏之,有玄鹤二八集乎廊门；再奏之,延颈而鸣,舒翼而舞.”平公大喜,反坐,问曰“音无此最悲乎?”师旷曰“有.昔者黄帝以大和鬼神,今君德义薄,不足以听之,听之则败.”平公不信,遂要闻之.师旷不得已奏之.一奏之,有白云从西北起；二奏之,大风致而雨随之,飞廊檐,左右皆奔走.平公恐惧,伏于廊屋之间.晋国大旱,赤地三年.”
2.师涓 卫国乐师师涓（公元前534-492年）也以善弹琴而著称,并善于搜集和弹奏民间乐曲.《史记·乐书》中记载了师涓随卫灵公出访晋国的事迹：“卫灵公将之晋,夜半时,闻鼓琴声,问左右,皆对曰‘不闻’.乃招师涓命其为我听之而写之.师涓因端坐援琴,听而写之.异日后,师涓见晋平公,灵公便要闻新声,平公既令师涓坐师旷旁,援琴鼓之……”一曲未终,师旷便按住琴不让再弹,说这是亡国之音,听不得.平公问何道理,师旷说此乃商纣王时乐师延所做的“靡靡之乐”.这故事说明卫国的商民族聚居之地其民间音乐的丰富和师涓的音乐悟性及对民间弹奏乐曲的广泛搜集.
3·师文 郑国一位杰出的大师曾从师与师襄,师襄夸奖他说师旷的《清角》,邹衍的吹律都不及师文.《吕氏春秋·审分览》载,师文二十五弦琴时,整天弹的如痴如醉,甚至拜倒在琴的面前喃喃自语：我效于子效于不穷也.”说明师文有极其丰富的音乐内心世界.他是郑国宫廷音乐乐师的优秀代表人物.师文学习音乐的态度非常严肃,据说他学琴三年不成,老师误认为他笨拙,让他回家.师文去讲了一段富有哲理的话,他说曲所存者不在弦,所志者不在声,内不得于心,外不应于器,故不敢发手而动弦.这便亦是成语“得心应手”的由来,他成为我国古代音乐演奏的一项重要美学原则.
秋战国时期是我国古典音乐发展的一个重要时期.由于思想领域的大开放,这一时期的音乐思想呈现出绚烂多姿的景象,音乐理论空前活跃.音乐美学方面,儒家孔丘、荀卿、公孙尼重功利、重情理;道家老聘、庄周重艺术、重精神.他们的见解,对日后中国音乐的发展有着极为深远的影响.当代对这一时期音乐思想的研究主要集中在墨、道、儒三家的论争方面,而美学思想又是这一论争的焦点.
墨家主张“非乐”
墨家学派的创始人墨翟认为音乐既浪费钱财,又不能解除人民“饥者不得食,寒者不得衣,劳者不得息”之“三患”,只能误国误民,因此应予以取缔.墨翟认为音乐——“大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声”能引起人的美感,使人快乐.但它的存在,上有害于国家的治理,下不中万民之利.他认为“农夫”、“妇人”听了音乐,一定会妨碍农事和纺织;“士”听了音乐,一定会影响精力和才智;“王公大人”听了音乐,一定不能“蚤(早)朝晏退,听狱治政”,其结果必然“国家乱而社稷危”.在墨翟看来,音乐愈进步、愈发展,国家的治理就愈难,“乐逾繁者,其治逾寡”.他认为“乐,非所以治天下也”,就是说,音乐对治国平天下毫无用处.墨翟的见解,从其同情下层民众、反对“王公大人”过分的音乐享受来说,有一定的进步意义,但毕竟纯属空想,完全行不通.他单纯强调政治和生产,完全否定音乐的社会功能,反对音乐的进步和发展,也不切实际.因此,在社会上并未产生很大影响,在秦统一六国以后,这个学派就销声匿迹了.
道家提倡“大音稀声”
道家和墨家一样,都反对音乐、否定音乐,道家以老庄为代表,他们提倡自然,否定一切人为音乐.道家的音乐美学思想在《老子》一书中得到了阐释.《老子》全书共八十一章,涉及音乐的论述只有四处,分别是“音声相和”、“五音令人耳聋”、“乐与饵,过客止”、“大音希声”.其中“大音希声”一语,可以看作是《老子》整个音乐美学思想的核心,直接影响了其后庄子等人音乐美学思想的形成,在中国古代音乐美学史中占有重要的地位.以《老子》道的哲学思想为基础,对其音乐美学思想加以分析总结,可发现《老子》把音乐分为两类:一类是道的音乐,即无为的自然的音乐;另一类是世俗的音乐,即人为的非自然的音乐.道的音乐符合道的特征,它是一切人为音乐之本,无所不在,无所不容.它是最美的,又是无声的,是音乐的最高境界.人为的音乐则是动听的,因此它会令“过客止”,但这种有声之乐的美是世俗的、暂时的,会“令人耳聋”,所以不宜提倡.对于圣人来说,治理人民时,要“为腹不为目”,所以,要取消耳目的享受,要废除包括音乐在内的一切文化,如此才能天下大治,而达到《老子》所希求的“无为而无不为”的境界.道家的种种说法,表面看来似乎对音乐和美均持否定态度,实际恰恰相反,它比任何学派更重视音乐——作为艺术存在的音乐;更重视美——高于形式美的内在的、精神的美.换句话说,它强调的正是艺术创造的非认识性规律,即审美规律.而这一点恰好是其他学派所没有注意到的.
儒家以“善”、“和”为美
儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定.在音乐内容与艺术形式上,儒家的音乐理论把内容的"善"、"和"放在第一位,而艺术形式的美,则放在第二位.中国传统的音乐审美以"和"为中心,对我国的音乐家发展有着极深远的影响.作为儒家学派的创始人,孔子是中国音乐、文化史的重要代表人物之一.他的音乐思想主要集中在《论语》中.孔子在政治上主张“以政以德”,提倡“礼治”,重礼、乐的政治作用,强调音乐从道德上能感化人.他曾说:“移风易俗莫善于乐,安上治民莫关于礼”.孔子认为音乐的思想性和艺术是“善”和“美”.凡合于所谓仁德者为善,表现平和中庸者为美,形成了人类历史上最早的音乐审美标准一.之后,孔子的弟子公孙尼继承、发展了儒家音乐理论,他的见解被保存在经过汉代学者整理的音乐论著《乐记》里.公孙尼反对当时有些人把音乐单纯作为奢侈品或消遣物的看法,也反对那种否认音乐存在的观点.认为音乐是客观世界的主观反映,“乐”是人的心受了外界事物的影响,激动起来,便产生了一定的思想感情,然后用按一定规律组织成的声音和舞蹈动作去把它形象地再现出来的.其次,作者还明确论述了音乐和生活、政治的关系,认为音乐必然表现社会的政治,为政治服务,就是说音乐与政治是相通的.所以太平时代的音乐一定充满安乐,政治也修明、和美;祸乱频仍时代的音乐一定充满怨恨,政治也倒行逆施;国家将亡时代的音乐一定充满悲哀,民生也困苦不堪.
公孙尼认为,音乐要充分发挥其教育功能,必须强调其政治、道德的标准,所谓“德成而上”,就是说有了合乎“礼”(封建的统治秩序与道德规范)的思想感情——“德”,才是上等作品.艺术标准在这种意义下是次要的,所谓“艺成而下”.但是,作者并不认为“艺”是无关紧要的,它指出音乐是“德”开出来的花朵,它要引人喜爱,总不能没有艳容与芬芳.所以音乐必须要有艺术性;必须“治其饰”,就是说要用美的形式表现出来.要使曲调(“声”)、歌词(“文”)及各种美的形式和表现手法(“曲直、繁瘠、廉肉、节奏”)都符合内容的要求,能感动人们的向“善”之心.在《乐记》看来,凡是思想性和艺术性相统一的作品,才是应该提倡的“德音”、“和乐”,否则,就是应该反对的“溺音”、“淫乐”.由此可见,儒家强调的正是音乐与现实人生的联系,是情与理的统一,是音乐为社会政治服务的实用功利,而这一点也是其他学派所没有论及的.不过,“儒家一开始就把音乐看作“修心养性”的工具,没有独立艺术的观念,一切都要道德化,这样的音乐可以使听者变成圣人,也可以使听者变成禽兽,在儒家看来,对音乐的发展要加以控制就是情理之中的了.
纵观春秋战国时期音乐思想的这场论争,儒家学派对音乐的见解最为积极.它否定了商周以来把音乐从属于“神”的传统观念和种种否定音乐存在的见解,肯定了音乐与现实人生的联系,奠定了我国音乐的现实主义传统.但过分强调音乐的实用功利,往往会束缚艺术和审美的发展,使音乐失去美感和动人心魄的力量.这方面,道家“有无相生”的思想则成为它的对立和补充.它以超脱一切的力量(想象、情感、美,还有较晚出现的传神、意境等等,都是这种思想的延伸与发展),给中国音乐的发展提供了新的动力.总之,春秋战国儒、道两家已经初步奠定了我国音乐美学的思想体系,在几千年的封建社会中,对我国音乐的发展产生了
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