藏戏的特点
面具戏
藏戏的面具戏形态与古希腊戏剧十分相似.
世界文明刚出现奇葩之时,古希腊的戏剧体裁——综合艺术形式在雅典诞生了.那时在露大剧场演出,剧中男女人物各有定型的面具.演员全部是男的,女角和合唱队都由男演员扮演.演员用面具罩着整个头,面具的嘴部还藏着一只扩音的铜器.而巨古希腊戏剧演出是宗教仪式的一个组成部分,特别是希腊悲剧,始终带有宗教色彩,内容题材多采自歌颂酒神和荷马史诗中的神话与英雄的传说.我国早期的戏曲,追溯其起源,也是从祭神仪式开始的,远古的巫觋,有点像后代的“跳神”,以歌舞来娱神,禳灾祈福,祝祷丰收,以后出现了专门以歌舞技艺娱人的俳优如优孟优旃.像汉代的《东海黄公》出现白虎,演员是戴着老虎面具表演的.当时戴面具演出的称为“象人”.唐代的“大面戏”,就是专门戴面具演出的一种戏剧形式,《兰陵王》就是著名的一出大面戏.唐代的这种乐舞曾被当时日本的遣唐使学习了去,流传一千数百年,至今有一部分还能演出.戴面具表演,对观众欣赏戏剧艺术是有妨碍的,于是到宋元戏曲时,脸部的化妆艺术发展了.到明清化妆艺术进一步发展,形成了脸谱艺术.而藏戏的面具,实际上一开始也是来自宗教哑剧性舞蹈仪式“羌姆”.藏戏早期的演员也都是男的.有了面具,也便于男演员扮演女角.像党木隆这样后起而发展得比较充分的藏戏团虽然已经有了女演员,甚至出现了女明星,但直到1960年民主改革之前,在一年一度的雪顿节,只准男演员进罗布林卡给达赖演藏戏.再则,藏戏的面具也已经发展了,即,不是每个演员都戴面具,其主要角色反而不戴,像《诺桑王子帅的王子与仙女“云卓拉姆”就化妆成白净红润的脸谱来表演.有些丑角也扑上指粑作白脸,涂上锅灰成妖魔鬼怪的黑花脸,黑底中画上红的嘴唇,绿的眼窝,再配上眼白和白长的獠牙,其形象比什么都可怕.
浓厚的宗教色彩
从反映的思想内容上说,藏戏受宗教影响较深.它的传统剧目中,既有反映西藏本土宗教巫笨的神灵和祭仪的内容,又有佛教的人物和演义故事.著名的八大传统藏戏,有的本身就是佛经故事,如《智美更登》,它源于藏译经藏《方等部·太子须大努经》,是根据释迦牟尼为其弟子讲的一个故事改写而成；有的是从佛本生故事发展而来,如《诺桑王子》,故事来自于反映释迦牟尼本生事迹的藏译经藏《订珠尔·百世如意藤》六十四品“诺桑明言”,17世纪末至18世纪初,被人称为“定钦疯子”的后藏俗官次仁旺堆将前人和各地民间戏班编述得比较古奥的诺桑故事重新创作而成,再如《白玛文巴》编演的是莲花生佛的本生故事；有的是由高僧活佛根据民间故事改编而来的,如《顿月顿珠》,它是五世班禅洛桑益西因看到社会上有人不讲佛法和宗教界有人不守戒律的现象,将民间故事《尼玛维色与达娃维色》编写成的藏戏；另如《卓娃桑姆》,相传由五世达赖派往门隅地区的中心门达旺执掌政教大权的门巴族喇嘛梅惹·洛珠嘉措,根据门隅地区历史传说曼扎岗国卫格勒旺布与王妃卓娃桑姆的故事改编而成,据说另一个民间故事剧《苏吉尼玛》也出自这位喇嘛之手.另外,还有两个特殊的剧目,一是历史人物剧《文成公主》,它虽是根据历史资料和民间传说综合编创而成的,但其男主角松赞干布完全是被当作藏传佛教的首位法王来塑造的,渲染了不少宗教色彩.二是社会现实生活剧《朗萨雯蚌》,它是根据江孜娘丕归地方一个领主头人将一个农家女强娶到家而又迫害致死的真实故事编创而成的.作者在创作时,完全按照“人生就是苦谛”的教义,把农奴主与农奴之间的尖锐的阶级矛盾,演绎成了从小就具有佛性灵根的农家女朗萨历经种种磨难最后修炼成为女菩萨的故事,其宗教色彩格外强烈.
仪式戏曲剧
藏戏的演出,分为开场、上戏和结尾三部分.开场叫“温巴顿”或“甲鲁温巴”,出场人物有三种：温巴（渔夫或猎人）七人、甲鲁（领班）二人、拉姆（仙女〕七人.先是温巴戴着面具又唱又跳,然后甲鲁领着一群仙女出场歌舞,借以介绍演员.讲解正戏的剧情,召集观众.而且一开始都有祭祀藏戏戏神汤东杰布的内容.如果单独演出“甲鲁温巴”,便在其中穿插很多诙谐滑稽的短剧和杂艺特技节目,可以连演一天.第二部分正戏,叫“雄”,是通过戏师或第一温巴、第二温巴等,用连珠韵白从旁介绍来开展的.故事情节的详略和演出时间的长短,全由戏师掌握,所以有些大戏可连演二三天,甚至六七天.传统剧目一般都流传上百年,甚至几百年.大多数观众都熟悉戏中的人物和故事,他们主要是欣赏唱腔、舞蹈和特技等；情节发展由戏师介绍,剧中的角色可专心致志地吟腔弄调或表演绝技,加上同台演员的帮腔伴舞,戏中生动有趣的故事自能形象地展现在观众的眼前.
很有意思的是,演出正戏时,开场戏中的演员,不管扮演和不扮演剧中人物,全部出场,围成半圈,轮到自己表演时,即出列表演,其余时间就参加伴唱和伴舞.而且基本上按照戏帅介绍一段剧情后,由一个角色出来唱一段,然后所有人一齐起舞或表演技巧,以这样的格式循环表演下之.它的演出是不分幕和场次的,实际上剧情讲解者和伴唱伴舞就起分幕的作用.这些形式与古希腊戏剧也很相似.希腊悲剧介绍剧情也有“开场”戏,合唱队还有“进场歌”；合唱队既是剧中人又是剧外人,还贯穿全剧,也是起个幕与幕之间时间、地点的变化作用；而衔接故事、发展剧情的手段,也是借助一个“报信人”的通报,“报信人”所念的台词往往是剧中最精彩的部分.藏戏的第三部分结尾叫“扎西”,是正戏演完后的祝福迎祥的仪式,伴有歌舞,同时接受观众的捐赠.
藏戏的文学剧本,有许多是由专门的作家创作的,但还不是现代的完全代言体的格式,实际上是藏族用以说唱的故事.现在西藏民间藏戏演出的剧本,也就是西藏民间说唱艺人如“喇嘛玛纳”的说唱脚本.所以藏戏的演出格式和戏剧结构,还保持了很多十分明显的说唱艺术的特点.这一点又与我国古典戏曲代言体和叙事体相结合的表现方法十分相似.如戏曲中的“自报家门”,角色一出场就向观众介绍自己的姓名、年龄、籍贯和身份等,很明显的是以剧作者的身份介绍角色.在戏剧代言体的方法中保留了古典小说、说唱文学的叙事体的方法.这也反映了戏曲从说唱艺术发展而来的遗迹.
藏戏的唱腔,除了吸收民间音乐、宗教音乐而形成的“仲古”等特殊装饰音之外,还有最明显的特点就是帮腔伴唱,没什么丝弦管笛等乐器伴奏,只有一鼓一钹配合着动作和舞蹈的节奏.某角色在台上领唱,每一句的尾部就由同台的其他演员或专门的伴唱伴舞队在旁作自然的和声帮腔伴唱.本来藏戏唱腔就十分高亢嘹亮、宽厚雄浑,再加上这气势恢宏的和声帮腔伴唱,马卜使人联想到以草原奔马、峡谷激流、雪山森林、寺院村庄等作天然布景的高原特殊的壮丽景象.藏戏唱腔,在发音上运用特殊的“脚劲”“肚气”和‘脑后音”等方法,显得异常激越浑厚、流畅甜润、韵味无穷、独具一格.我国有名的作曲家郑律成曾在成都听了西藏藏剧团艺人唱的藏戏后,对藏戏唱腔十分感兴趣,觉得其在唱腔发声方法上有自己独到的东西,有一些好经验可以总结.
广场戏
我国早期戏曲没有固定的演出场所,一般在皇室贵族府内或道观寺院厅堂之中演唱；逢重大节日,搭临时戏棚；更多的是走江湖式的广场演出.到广宋代才出现大型游艺场所“瓦舍”,凡舍内有大小“勾栏”,即演出歌舞百戏的舞台.由于有厂固定的演出地点,开始有了专业性剧团“戏班”.藏戏发展至解放前夕,乃至解放后的一段时问内,基本上都是在广场演出的.其整个戏剧演出的形式,富有很多广场戏的特点.
藏戏历史悠久,传统丰富,在艺术的各方面发展得也较为成熟,为什么一直没有发展成舞台剧呢?这与西藏山高水远、地广人稀的自然地理特点和长期经济不发达有密切关系.在那里,尤其是人口集中、工商业发达的大中城市很少.一个藏戏团体到一个村镇、或一个居民聚居地,或一个帐篷围圈点,一出戏一般只演一场,但这一场可能演几大.因为是广场戏,所以要求唱腔须特别高亢辽阔,传得远.过去觉木隆剧团的著名演员术玛强村,在室内一唱,连挂在房柱上的卷轴画唐卡也震动不止.在罗布林卡内唱,周围四五里路远的人都可以听到.因为是广场演出,就要在表演和唱腔的中间,大量掺插民间舞蹈和在演出实践中形成的特殊的藏戏舞蹈,舞步动作要求起落幅度大,豪放,雄壮,粗犷,朴实,又内含自己特殊的韵律之美.特别吸引人的地方,是吸收发展了民间艺术和杂技的技巧,如某些名演员的“躺身蹦子”,按“辫打地、手着地、脚落地”三响的规格旋舞起来,真是轻如飞燕,疾若惊鸿,成为人们的美谈.只有掺插这样的舞蹈和特技艺术,才能使远距离的大量观众看得清、深受吸引,也才能调节场上的演出气氛,不至于因大段的唱,使人感觉单调枯燥.这样,藏戏便自然形成一种歌舞成分很强的戏剧.据说希腊悲剧早期也是歌舞剧,合唱队要配合剧情,在场上跳舞、唱歌安慰剧中人物,对剧中事件发表感想.话剧是在合唱队退出舞台后发展起来的.而我国中原戏曲更是从一开始就是歌、舞、剧,包括特技武术等相结合发展起来的,从而形成了其特有的表现手法.藏戏因为要在广场演出,在戏中间穿插了许多滑稽诙谐的喜剧表演,像管家、信差、巫师、尼姑等小丑人物,表演他们的言谈举止格外夸张,还出现了专门演这类人物的演员,如党木隆剧团有个叫伦登波的,他很会演逗笑人物,举手投足都滑稽可笑；他一上场观众就乐开了,一直到他下场,笑声不断.但他的表演并无庸俗下流的语言和动作,而都是经过精心加工、作了正确的夸张、具有浓郁的生活气息、又有强烈的艺术魅力和美感的丑角表演.
