诗经是我国历史上最早的诗歌总集,是我国诗歌创作的源头,它为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础,有很高的艺术成就.
《诗经》关注现实,抒发现实生活触发的真情实感,这种创作态度,使其具有强烈深厚的艺术魅力.无论是在形式体裁、语言技巧,还是在艺术形象和表现手法上,都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就.
赋、比、兴的运用,既是《诗经》艺术特征的重要标志,也开启了我国古代诗歌创作的基本手法.关于赋、比、兴的意义,历来说法众多.简言之,赋就是铺陈直叙,即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来.比就是比方,以彼物比此物,诗人有本事或情感,借一个事物来作比喻.兴则是触物兴词,客观事物触发了诗人的情感,引起诗人歌唱,所以大多在诗歌的发端.赋、比、兴三种手法,在诗歌创作中,往往交相使用,共同创造了诗歌的艺术形象,抒发了诗人的情感,赋运用得十分广泛普遍,能够很好地叙述事物,抒写感情.如《七月》叙述农夫在一年十二个月中的生活,就是用赋法.赋是一种基本的表现手法,赋中用比,或者起兴后再用赋,在《诗经》中是很常见的.赋可以叙事描写,也可以议论抒情,比兴都是为表达本事和抒发情感服务的,在赋、比、兴三者中,赋是基础.
《诗经》中比的运用也很广泛,比较好理解.其中整首都以拟物手法表达感情的比体诗,如《豳风·鸱鸮》、《魏风·硕鼠》、《小雅·鹤鸣》,独具特色；而一首诗中部分运用比的手法,更是丰富多彩.《卫风·硕人》,描绘庄姜之美,用了一连串的比：“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉.”分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛,形象细致.“巧笑倩兮,美目盼兮”,两句动态描写,又把这幅美人图变得生动鲜活.《召南·野有死麕》则不从局部比喻,而以“有女如玉”作比,使人由少女的美貌温柔联想到美玉的洁白、温润.以具体的动作和事物来比拟难言的情感和独具特征的事物,在《诗经》中也很常见.“中心如醉”、“中心如噎”(《王风·黍离》),以“醉”、“噎”比喻难以形容的忧思；“巧言如簧”(《小雅·巧言》)、“其甘如荠”(《邶风·谷风》),“巧言”、“甘”这些不易描摹的情态,表现为形象具体的“簧”、“荠”.总之,《诗经》中大量用比,表明诗人具有丰富的联想和想象,能够以具体形象的诗歌语言来表达思想感情,再现异彩纷呈的物象.
《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂,有的只是在开关起调节韵律、唤起情绪的作用,兴句与下文在内容上的联系并不明显.如《小雅·鸳鸯》：“鸳鸯在梁,戢其左翼,君子万年,宜其遐福.”兴句和后面两句的祝福语,并无意义上的联系.《小雅·白华》以同样的句子起兴,抒发的却是怨刺之情：“鸳鸯在梁,戢其左翼.之子无良,二三其德.”这种与本意无关,只在诗歌开头协调音韵,引起下文的起兴,是《诗经》兴句中较简单的一种.《诗经》中更多的兴句,与下文有着委婉隐约的内在联系.或烘托渲染环境气氛,或比附象征中心题旨,构成诗歌艺术境界不可或缺的部分.《郑风·野有蔓草》写情人在郊野“邂逅相遇”：
野有蔓草,零露溥或兮.有美一人,清扬婉兮.邂逅相遇,适我愿兮.
清秀妩媚的少女,就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱.而绿意浓浓、生趣盎然的景色,和诗人邂逅相遇的喜悦心情,正好交相辉映.再如《周南·桃夭》以“桃之夭夭,灼灼其华”起兴,茂盛的桃枝、艳丽的桃花,和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬.而桃树开花(“灼灼其华”)、结实(“有蕡其实”)、枝繁叶茂(“其叶蓁蓁”),也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿.诗人触物起兴,兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承,是一种象征暗示的关系.《诗经》中的兴,很多都是这种含有喻义、引起联想的画面.比和兴都是以间接的形象表达感情的方式,后世往往比兴合称,用来指《诗经》中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法.
《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品,已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界,对后世诗歌意境的创造,有直接的启发.如《秦风·蒹葭》：
蒹葭苍苍,白露为霜.所谓伊人,在水一方.溯洄从之,道阻且长.溯游从之,宛在水中央.
蒹葭凄凄,白露未晞.所谓伊人,在水之湄.溯洄从之,道阻且跻.溯游从之,宛在水中坻.
蒹葭采采,白露未已.所谓伊人,在水之涘.溯洄从之,道阻且右.溯游从之,宛在水中沚.
“毛传”认为是兴,朱熹《诗集传》则认为是赋,实际二者并不矛盾,是起兴后再以赋法叙写.河滨芦苇的露水凝结为霜,触动了诗人思念“伊人”之情,而三章兴句写景物的细微变化,不仅点出了诗人追求“伊人”的时间地点,渲染出三幅深秋清晨河滨的图景,而且烘托了诗人由于时间的推移,越来越迫切地怀想“伊人”的心情.在铺叙中,诗人反复咏叹由于河水的阻隔,意中人可望而不可即,可求而不可得的凄凉伤感心情,凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体,构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界.
《诗经》的句式,以四言为主,四句独立成章,其间杂有二言至八言不等.二节拍的四言句带有很强的节奏感,是构成《诗经》整齐韵律的基本单位.四字句节奏鲜明而略显短促,重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复,节奏舒卷徐缓.《诗经》重章叠句的复沓结构,不仅便于围绕同一旋律反复咏唱,而且在意义表达和修辞上,也具有很好的效果.
《诗经》中的重章,许多都是整篇中同一诗章重叠,只变换少数几个词,来表现动作的进程或情感的变化.如《周南·芣苡》：
采采芣苡,薄言采之.采采芣苡,薄言有之.
采采芣苡,薄言掇之.采采芣苡,薄言捋之.
采采芣苡,薄言袺之.采采芣苡,薄言襭之.
三章里只换了六个动词,就描述了采芣苡的整个过程.复沓回环的结构,灵活多样的用词,把采芣苡的不同环节分置于三章中,三章互为补充,在意义上形成了一个整体,一唱三叹,曼妙非常.方玉润《诗经原始》卷一云：“读者试平心静气,涵咏此诗,恍听田家妇女,三三五五,于平原绣野、风和日丽中,群歌互答,馀音袅袅,若远若近,若断若续,不知其情之何以移而神之何以旷.则此诗可不必细绎而自得其妙焉.”
除同一诗章重叠外,《诗经》中也有一篇之中,有两种叠章,如《郑风·丰》共四章,由两种叠章组成,前两章为一叠章,后两章为一叠章；或是一篇之中,既有重章,也有非重章,如《周南·卷耳》四章,首章不叠,后三章是重章.
《诗经》的叠句,有的在不同诗章里叠用相同的诗句,如《豳风·东山》四章都用“我徂东山,慆慆不归.我来自东,零雨其濛”开头,《周南·汉广》三章都以“汉之广矣,不可泳思,江之永矣,不可方思”结尾.有的是在同一诗章中,叠用相同或相近的诗句,如《召南·江有汜》,既是重章,又是叠句.三章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、“不我与”、“不我过”.
《诗经》中的叠字,又称为重言.“伐木丁丁,鸟鸣嘤嘤”(《小雅·伐木》),以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声.“昔我往矣,杨柳依依.今我来思,雨雪霏霏.”以“依依”、“霏霏”,状柳、雪之态.这类例子,不胜枚举.和重言一样,双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时,章节舒缓悠扬,语言具有音乐美.《诗经》中双声叠韵运用很多,双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”等等,叠韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等,还有些双声叠韵用在诗句的一字三字或二字四字上.如“如切如磋”(《卫风·淇奥》)、“炮之燔之”(《小雅·瓠叶》)、“爰居爰处”(《邶风·击鼓》)、“婉兮娈兮”(《齐风·甫田》)等等.
《诗经》的押韵方式多种多样,常见的是一章之中只用一个韵部,隔句押韵,韵脚在偶句上,这是我国后世诗歌最常见的押韵方式.还有后世诗歌中不常见的句句用韵.《诗经》中也有不是一韵到底的,也有一诗之中换用两韵以上的,甚至还有极少数无韵之作.
《诗经》的语言不仅具有音乐美,而且在表意和修辞上也具有很好的效果.《诗经》时代,汉语已有丰富的词汇和修辞手段,为诗人创作提供了很好的条件.《诗经》中数量丰富的名词,显示出诗人对客观事物有充分的认识.《诗经》对动作描绘的具体准确,表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力.如《芣苡》,将采芣苡的动作分解开来,以六个动词分别加以表示：“采,始求之也；有,既得之也.”“掇,拾也；捋,取其子也.”“袺,以衣贮之而执其衽也.襭,以衣贮之而扱其衽于带间也.”(朱熹《诗集传》卷一)六个动词,鲜明生动地描绘出采芣苡的图景.后世常用的修辞手段,在《诗经》中几乎都能找到：夸张如“谁谓河广,曾不容刀”(《卫风·河广》),对比如“女也不爽,士贰其行”(《卫风·氓》),对偶如“縠则异室,死则同穴”(《王风·大车》)等等,不一而足.
总之,《诗经》的语言形式形象生动,丰富多彩,往往能“以少总多”,“情貌无遗”(《文心雕龙·物色》).但雅、颂与国风在语言风格上有所不同.雅、颂多数篇章运用严整的四言句,极少杂言,国风中杂言比较多.小雅和国风中,重章叠句运用得比较多,在大雅和颂中则比较少见.国风中用了很多语气词,如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等,这些语气词在雅、颂中也出现过,但不如国风中数量众多,富于变化.国风中对语气词的驱遣妙用,增强了诗歌的形象性和生动性,达到了传神的境地.雅、颂与国风在语言上这种不同的特点,反映了时代社会的变化,也反映出创作主体身份的差异.雅、颂多为西周时期的作品,出自贵族之手,体现了“雅乐”的威仪典重,国风多为春秋时期的作品,有许多采自民间,更多地体现了新声的自由奔放,比较接近当时的口语.
