问题描述：
柳宗元在散文理论方面有何主张及看法?
问题解答：
我来补答
柳宗元的文学主张在文章内容上,针对骈文不重内容、空洞无物的弊病,提出“文道合一”、“以文明道”.要求文章反映现实,“不平则鸣”,富于革除时弊的批判精神.文章形式上,提出要革新文体,突破骈文束缚,句式长短不拘,并要求革新语言“务去陈言”、“辞必己出”.此外,还指出先“立行”再“立言”.这是一种进步的文学主张.
由于政治见解与个人经历的不同,柳宗元并不属于韩愈那个作家群体,而且由于他长期贬谪在南方,离当时的文学中心较远,所以他的古文理论与创作实践没有韩愈那么大的影响,但是,柳宗元对古文复兴运动,也有其独特的贡献.
和韩愈一样,柳宗元也强调“文”与“道”的关系.他在《报崔黯秀才论为文书》中指出：“圣人之言,期以明道,学者务求诸道而遗其辞.辞之传于世者,必由于书.道假辞而明,辞假书而传,要之之道而已耳.”意思就是说,写文章的目的是“明道”,读文章的目的是“之道”,文辞只是传达“道”的手段、工具.在《答韦中立论师道书》中,他更明确提出“文者以明道”的原则,在《答吴武陵论〈非国语〉书》中,他又要求文章有“辅时及物”的作用,即能够针对现实,经世致用.
基于这样的认识,柳宗元也对骈文持批判态度.在《乞巧文》中,他讽刺骈文是“眩耀为文,琐碎排偶；抽黄对白,啽哢飞走；骈四骊六,锦心绣口；宫沉羽振,笙簧触手；观者舞悦,夸谈雷吼；独溺臣心,使甘老丑”,就是说骈文徒有表面的好看,并无实际的用处,甚至还会迷惑人心.他推崇的也是先秦两汉之文,认为“文之近古而尤壮丽,莫如汉之西京”（《柳宗直西汉文类序》）,主张写文章要“本之《书》以求其质,本之《诗》以求其恒,本之《礼》以求其宜,本之《春秋》以求其断,本之《易》以求其动”,还要旁参《谷梁》、《孟》、《荀》、《庄》、《老》、《国语》、《离骚》、《史记》的气势、脉络、文采等（《答韦中立论师道书》）.
大体上说,柳宗元的散文理论与韩愈很相近.在评价骈文时不无偏激,在强调以道为根本时难免忽视文学的独立价值,但同时却也很重视文辞气势等艺术性方面的考虑.至于他的文章,同样不完全受他的理论的限制.
在文章的具体表现方面,柳宗元的看法与韩愈有些不同.
首先,韩愈比较偏重于散文中情感的直接表露,所谓“不平则鸣”、“愁思之声要妙”等都是指作者情感不加掩饰的宣泄,而柳宗元则比较偏重于情感的含蓄表达方式.《答韦中立论师道书》中说他自己作文：“未尝敢以轻心掉之,惧其剽而不留也；未尝敢以怠心易之,惧其弛而不严也；未尝敢以昏气出之,惧其昧没而杂也；未尝敢以矜气作之,惧其偃蹇而骄也.”
就是说在创作中要平心静气,使内在情感深沉含蓄地表现.这里面有人生态度与宗教信仰的因素.韩愈激烈反佛,曾批评学佛者“一死生,解外胶,是其为心必泊然无所起,其于世必淡然无所嗜.泊与淡相遭,颓堕委靡,溃败不可收拾”（《送高闲上人序》）；而柳宗元却信佛,曾多次反驳韩愈,认为佛教让人“乐山水而嗜闲安”（《送僧浩初序》）,并主张感情不可过分外露,说“气烦则虑乱,视雍则志滞.君子必有游息之物、高明之具,使之清宁平夷,恒若有余,然后理达而事成”（《零陵三亭记》）.因此,他虽然常常压抑不住心头激情而写出激烈的作品,但也常常克制自己,写一些感情深沉含蓄的散文.相比起来,他的作品在力度、气势上不如韩愈,但在隽永、含蓄、深沉上却超过了韩愈.其次,韩愈比较刻意于语言、形式上的革新与创造,为了突现感情的力度,他常在语言技巧上下功夫,而柳宗元相对地更重视内在涵意的表现.他在《复杜温夫书》中说：“吾虽少为文,不能自雕斫,引笔行墨,快意累累,意尽便止.”在《杨评事文集后序》中也说,议论文要“高壮广厚,词正而理备”,比兴文要“丽则清越,言畅而义美”,而在《柳公行状》中则借赞美柳浑散文提出：“去藻饰之华靡,汪洋自肆,以适己为用.”可见他更重视内在的“意”和语言的“畅”,而不那么强调在语言的外现形式上下功夫.因此,他的文风偏于自然流畅、清新隽永,更能令读者回味.
柳宗元的议论文、传记、寓言都有佳作.议论如《封建论》,逻辑谨严,文笔犀利而流畅；《捕蛇者说》从渲染捕蛇之险,反衬赋税之沉重,点出“赋敛之毒有甚是蛇”的主题,篇幅虽短而波澜曲折.传记如《段太尉逸事状》截取了段秀实治理驻军、孤身入营劝谕郭晞、卖马市谷代农偿租、拒纳朱泚大绫四个典型事迹,生动而有说服力.寓言如著名的《蝜蝂传》借小虫讽刺那些“日思高其位,大其禄”而不知死之将至的贪心者；《三戒·黔之驴》则借驴比喻那些外强中干、实无所能的庞然大物；《罴说》则借鹿、貙、虎、罴一物制一物来比喻那些“不善内而恃外者”只知假借外力而不思自强的愚蠢行为,想象丰富奇特,语言犀利精炼,篇幅虽短而寓意深刻.
但柳宗元散文中写得最好的是那些山水游记.
柳宗元的山水游记并不是单纯地去描摹景物,而是以全部感情去观照山水之后,借对自然的描述来抒发自己的感受,正如他在《愚溪诗序》中所说,他是以心与笔“漱涤万物,牢笼百态”.
像《钴鉧潭西小丘记》所写景物是：“清泠之状与目谋,瀴瀴之声与耳谋,悠然而虚者与神谋,渊然而静者与心谋.”
这山水便不仅仅是一种视觉、听觉的客观对象,而是投射了作者心境的活生生的亲切的自然.所以,他笔下的山水,都具有他所向往的高洁、幽静、清雅的情趣,也有他诗中孤寂、凄清、幽怨的格调.小石潭的“凄神寒骨,悄怆幽邃”（《至小丘西小石潭记》）,钴鉧潭西小丘的被人遗弃（《钴鉧潭西小丘记》）,小石城山的“列是夷狄,更千百年不得一售其技”（《小石城山记》）,愚溪的“无以利世”（《愚溪诗序》）,都是作者心灵的外化.他也深深地喜爱这些山水,“怜而售之”、“枕席而卧”（《钴鉧潭西小丘记》）,觉得它们与自己有相同的遭遇和悲喜.也正是因为他对山水抱有这种感情,“心凝形释,与万化冥合”（《始得西山宴游记》）,才写出如此细腻、优美、动情的山水游记.
同时,柳宗元又以极其优美、凝炼、精致的语言通过对山水的描述,把这些感受表现得淋漓尽致.他极善于用各种传神的辞句来写各种各样的山林溪石,如写水的幽深平静,则用“黛蓄膏淳”（《游黄溪记》）；写水的清澈浅平,则用“日光下澈,影布石上”（《至小丘西小石潭记》）；写水跳动轻快,则用“流若织纹,响若操琴”（《石涧记》）；写水流动曲折,则用“曲行纡馀,睨若无穷”（《石渠记》）；写石,则有“嵚然相累而下者”、“冲然角列而上者”的山坡山石（《钴鉧潭西小丘记》）；有“为坻为屿为堪为岩”的岸边之石（《至小丘西小石潭记》）；也有“或列或跪或立或仆,窍穴逶邃,堆阜突怒”的园中之石（《永州韦使君新堂记》）；又有“怒者虎斗,企者鸟厉,抉其穴则鼻口相呀,搜其根则蹄股交峙,环行卒愕,疑若搏噬”的大山之石（《永州崔中丞万石亭记》）.
丰富的语汇和精微的观察,把山水写得各具形态、栩栩如生.
而在布局谋篇时,他又极善于运用虚实相生、忽叙忽议的方法,使文章开阖变化,意趣无穷.如《游黄溪记》从中国这样一个宏大的范围来说永州山水最善,然后逐渐集中到黄溪这一块地方来,然后依游览登临的次序一一呈现黄溪景色,有如从空中俯瞰,从远而近,由外而内,逐渐呈露,最后转到黄溪的传说后戛然而止,不羼入半点主观感受,让读者如历其境,用自己的眼光观赏；而《始得西山宴游记》则从每日登临的泛泛而谈转入具体的西山之行,在极细的描摹后转入登高远眺,以作者自身“心凝形释,与万化冥合”的感受收束,又充满了主观情感色彩,令读者在这种充满感情的叙述中神游山水；而《至小丘西小石潭记》以鱼在水中的怡然之乐和作者坐潭上的凄清悄怆相映,以日照潭水的明与竹树环合的暗互衬,显出一种鲜明的对比感；而《袁家渴记》则在匆匆记叙袁家渴的幽丽之后,转过来写风来时“纷红骇绿”、“冲涛旋濑”,使单纯的登临游览又横生出一种动态的奇异情状.
此外,柳宗元的山水游记也汲取了骈文的长处,多用短句,节奏明快并且富于变化.像《袁家渴记》写风,在“每风自四山而下”之后,连用八个四字句：
振动大木,掩苒众草,纷红骇绿,蓊勃香气,冲涛旋濑,退贮溪谷,摇飏葳蕤,与时推移.
以急促的节奏烘托了风的气势.而《至小丘西小石潭记》中写鱼：
潭中鱼可百许头,皆若空游无所依,日光下澈,影布石上,怡然不动.俶尔远逝,往来翕忽,似与游者相乐.
则在参差舒畅中略有紧促,使鱼的静与动极生动地随节奏而生.在这些看似平常的地方,却凝聚了柳宗元精心锤炼的功夫.
当然,柳宗元古文在当时影响不如韩愈那么大,但是柳宗元以他与众不同的创作实践,为文风的改变开拓了一条新路.尤其是他的山水游记,突破了过去散体文偏重实用、以政治和哲理议论为主的局限,改变了散体文以先秦两汉诰誓典谟、史传书奏为典范的观念,创造了一种更文学化、抒情化的散文类型.他的寓言也是具有创造性的.在此之前,寓言大抵只是一篇文章中的一部分,主要用作论说的例证,柳宗元的寓言则摆脱了这种依附性质,而成为一种独立的文体.
柳宗元散文的语言以“峻洁”著称,文字准确而简洁有力,又兼有含蓄、自然之长,体现出孤高脱俗的人生情调,是一种与人格相统一的散文风格.他的散文创作与韩愈的以奇崛雄放为特征的创作一道,为号为“古文”而实为新体散文的成功奠定了基础.
古文运动是文学史上一个复杂的现象.就其解放文体、推倒骈文的绝对统治、恢复散文自由抒写的功能这一点来说,无论对实用文章还是对艺术散文的发展,都有不可磨灭的功绩.
而且我们也看到,虽然古文家标榜以“传道”、“明道”为文章的最高原则,但韩、柳最具有文学性的散文,却大抵并非以此为核心的；韩文雄奇,柳文幽丽,都饱含了个人的生活情感,具有鲜明的艺术追求.因为他们对“道”的理解并不那么狭隘,他们自身的“道学气”也并不那么浓厚.韩愈《送高闲上人序》论张旭的书法,说张“利害必明,无遗锱铢,情炎于中,利欲斗进,有得有丧,勃然不释”,这种执着于现实人生的成败得失的激情表现于书法,才获得卓越成就.这不仅反映了韩愈对自由奔放的盛唐艺术的爱好,而且与他的文学观也有相通之处.但同时也不能不注意到,古文运动的的弊病也是相当严重的.在魏晋南北朝时代,人们通过长期的努力,终于对文学与非文学的区分取得了虽非精确却已是颇为清楚的认识,而其中关键,就在于对实用性的和艺术性的文章加以分判.这为文学在其独立地位上获得自由发展提供了必要的前提.而古文运动由于强调道对文的支配性,从而也就取消了文学与非文学的区分,这在文学观念上是重大的倒退.由于古文运动的核心思想是倡导以文学为维护封建政治秩序服务,这必然导致作家个性的收敛,从而对文学的发展加上沉重的束缚.封建专制愈是强化,这一种束缚就愈是严重,同时“古文”也愈是表现出浓厚的封建说教色彩.实际上,像韩愈对“情炎于中,利欲斗进”式的激情的赞许,到了宋代就已经很难见到,更不用说更为拘谨的明、清正统古文家了.这也是古文运动先天的隐患所致.
由于政治见解与个人经历的不同,柳宗元并不属于韩愈那个作家群体,而且由于他长期贬谪在南方,离当时的文学中心较远,所以他的古文理论与创作实践没有韩愈那么大的影响,但是,柳宗元对古文复兴运动,也有其独特的贡献.
和韩愈一样,柳宗元也强调“文”与“道”的关系.他在《报崔黯秀才论为文书》中指出：“圣人之言,期以明道,学者务求诸道而遗其辞.辞之传于世者,必由于书.道假辞而明,辞假书而传,要之之道而已耳.”意思就是说,写文章的目的是“明道”,读文章的目的是“之道”,文辞只是传达“道”的手段、工具.在《答韦中立论师道书》中,他更明确提出“文者以明道”的原则,在《答吴武陵论〈非国语〉书》中,他又要求文章有“辅时及物”的作用,即能够针对现实,经世致用.
基于这样的认识,柳宗元也对骈文持批判态度.在《乞巧文》中,他讽刺骈文是“眩耀为文,琐碎排偶；抽黄对白,啽哢飞走；骈四骊六,锦心绣口；宫沉羽振,笙簧触手；观者舞悦,夸谈雷吼；独溺臣心,使甘老丑”,就是说骈文徒有表面的好看,并无实际的用处,甚至还会迷惑人心.他推崇的也是先秦两汉之文,认为“文之近古而尤壮丽,莫如汉之西京”（《柳宗直西汉文类序》）,主张写文章要“本之《书》以求其质,本之《诗》以求其恒,本之《礼》以求其宜,本之《春秋》以求其断,本之《易》以求其动”,还要旁参《谷梁》、《孟》、《荀》、《庄》、《老》、《国语》、《离骚》、《史记》的气势、脉络、文采等（《答韦中立论师道书》）.
大体上说,柳宗元的散文理论与韩愈很相近.在评价骈文时不无偏激,在强调以道为根本时难免忽视文学的独立价值,但同时却也很重视文辞气势等艺术性方面的考虑.至于他的文章,同样不完全受他的理论的限制.
在文章的具体表现方面,柳宗元的看法与韩愈有些不同.
首先,韩愈比较偏重于散文中情感的直接表露,所谓“不平则鸣”、“愁思之声要妙”等都是指作者情感不加掩饰的宣泄,而柳宗元则比较偏重于情感的含蓄表达方式.《答韦中立论师道书》中说他自己作文：“未尝敢以轻心掉之,惧其剽而不留也；未尝敢以怠心易之,惧其弛而不严也；未尝敢以昏气出之,惧其昧没而杂也；未尝敢以矜气作之,惧其偃蹇而骄也.”
就是说在创作中要平心静气,使内在情感深沉含蓄地表现.这里面有人生态度与宗教信仰的因素.韩愈激烈反佛,曾批评学佛者“一死生,解外胶,是其为心必泊然无所起,其于世必淡然无所嗜.泊与淡相遭,颓堕委靡,溃败不可收拾”（《送高闲上人序》）；而柳宗元却信佛,曾多次反驳韩愈,认为佛教让人“乐山水而嗜闲安”（《送僧浩初序》）,并主张感情不可过分外露,说“气烦则虑乱,视雍则志滞.君子必有游息之物、高明之具,使之清宁平夷,恒若有余,然后理达而事成”（《零陵三亭记》）.因此,他虽然常常压抑不住心头激情而写出激烈的作品,但也常常克制自己,写一些感情深沉含蓄的散文.相比起来,他的作品在力度、气势上不如韩愈,但在隽永、含蓄、深沉上却超过了韩愈.其次,韩愈比较刻意于语言、形式上的革新与创造,为了突现感情的力度,他常在语言技巧上下功夫,而柳宗元相对地更重视内在涵意的表现.他在《复杜温夫书》中说：“吾虽少为文,不能自雕斫,引笔行墨,快意累累,意尽便止.”在《杨评事文集后序》中也说,议论文要“高壮广厚,词正而理备”,比兴文要“丽则清越,言畅而义美”,而在《柳公行状》中则借赞美柳浑散文提出：“去藻饰之华靡,汪洋自肆,以适己为用.”可见他更重视内在的“意”和语言的“畅”,而不那么强调在语言的外现形式上下功夫.因此,他的文风偏于自然流畅、清新隽永,更能令读者回味.
柳宗元的议论文、传记、寓言都有佳作.议论如《封建论》,逻辑谨严,文笔犀利而流畅；《捕蛇者说》从渲染捕蛇之险,反衬赋税之沉重,点出“赋敛之毒有甚是蛇”的主题,篇幅虽短而波澜曲折.传记如《段太尉逸事状》截取了段秀实治理驻军、孤身入营劝谕郭晞、卖马市谷代农偿租、拒纳朱泚大绫四个典型事迹,生动而有说服力.寓言如著名的《蝜蝂传》借小虫讽刺那些“日思高其位,大其禄”而不知死之将至的贪心者；《三戒·黔之驴》则借驴比喻那些外强中干、实无所能的庞然大物；《罴说》则借鹿、貙、虎、罴一物制一物来比喻那些“不善内而恃外者”只知假借外力而不思自强的愚蠢行为,想象丰富奇特,语言犀利精炼,篇幅虽短而寓意深刻.
但柳宗元散文中写得最好的是那些山水游记.
柳宗元的山水游记并不是单纯地去描摹景物,而是以全部感情去观照山水之后,借对自然的描述来抒发自己的感受,正如他在《愚溪诗序》中所说,他是以心与笔“漱涤万物,牢笼百态”.
像《钴鉧潭西小丘记》所写景物是：“清泠之状与目谋,瀴瀴之声与耳谋,悠然而虚者与神谋,渊然而静者与心谋.”
这山水便不仅仅是一种视觉、听觉的客观对象,而是投射了作者心境的活生生的亲切的自然.所以,他笔下的山水,都具有他所向往的高洁、幽静、清雅的情趣,也有他诗中孤寂、凄清、幽怨的格调.小石潭的“凄神寒骨,悄怆幽邃”（《至小丘西小石潭记》）,钴鉧潭西小丘的被人遗弃（《钴鉧潭西小丘记》）,小石城山的“列是夷狄,更千百年不得一售其技”（《小石城山记》）,愚溪的“无以利世”（《愚溪诗序》）,都是作者心灵的外化.他也深深地喜爱这些山水,“怜而售之”、“枕席而卧”（《钴鉧潭西小丘记》）,觉得它们与自己有相同的遭遇和悲喜.也正是因为他对山水抱有这种感情,“心凝形释,与万化冥合”（《始得西山宴游记》）,才写出如此细腻、优美、动情的山水游记.
同时,柳宗元又以极其优美、凝炼、精致的语言通过对山水的描述,把这些感受表现得淋漓尽致.他极善于用各种传神的辞句来写各种各样的山林溪石,如写水的幽深平静,则用“黛蓄膏淳”（《游黄溪记》）；写水的清澈浅平,则用“日光下澈,影布石上”（《至小丘西小石潭记》）；写水跳动轻快,则用“流若织纹,响若操琴”（《石涧记》）；写水流动曲折,则用“曲行纡馀,睨若无穷”（《石渠记》）；写石,则有“嵚然相累而下者”、“冲然角列而上者”的山坡山石（《钴鉧潭西小丘记》）；有“为坻为屿为堪为岩”的岸边之石（《至小丘西小石潭记》）；也有“或列或跪或立或仆,窍穴逶邃,堆阜突怒”的园中之石（《永州韦使君新堂记》）；又有“怒者虎斗,企者鸟厉,抉其穴则鼻口相呀,搜其根则蹄股交峙,环行卒愕,疑若搏噬”的大山之石（《永州崔中丞万石亭记》）.
丰富的语汇和精微的观察,把山水写得各具形态、栩栩如生.
而在布局谋篇时,他又极善于运用虚实相生、忽叙忽议的方法,使文章开阖变化,意趣无穷.如《游黄溪记》从中国这样一个宏大的范围来说永州山水最善,然后逐渐集中到黄溪这一块地方来,然后依游览登临的次序一一呈现黄溪景色,有如从空中俯瞰,从远而近,由外而内,逐渐呈露,最后转到黄溪的传说后戛然而止,不羼入半点主观感受,让读者如历其境,用自己的眼光观赏；而《始得西山宴游记》则从每日登临的泛泛而谈转入具体的西山之行,在极细的描摹后转入登高远眺,以作者自身“心凝形释,与万化冥合”的感受收束,又充满了主观情感色彩,令读者在这种充满感情的叙述中神游山水；而《至小丘西小石潭记》以鱼在水中的怡然之乐和作者坐潭上的凄清悄怆相映,以日照潭水的明与竹树环合的暗互衬,显出一种鲜明的对比感；而《袁家渴记》则在匆匆记叙袁家渴的幽丽之后,转过来写风来时“纷红骇绿”、“冲涛旋濑”,使单纯的登临游览又横生出一种动态的奇异情状.
此外,柳宗元的山水游记也汲取了骈文的长处,多用短句,节奏明快并且富于变化.像《袁家渴记》写风,在“每风自四山而下”之后,连用八个四字句：
振动大木,掩苒众草,纷红骇绿,蓊勃香气,冲涛旋濑,退贮溪谷,摇飏葳蕤,与时推移.
以急促的节奏烘托了风的气势.而《至小丘西小石潭记》中写鱼：
潭中鱼可百许头,皆若空游无所依,日光下澈,影布石上,怡然不动.俶尔远逝,往来翕忽,似与游者相乐.
则在参差舒畅中略有紧促,使鱼的静与动极生动地随节奏而生.在这些看似平常的地方,却凝聚了柳宗元精心锤炼的功夫.
当然,柳宗元古文在当时影响不如韩愈那么大,但是柳宗元以他与众不同的创作实践,为文风的改变开拓了一条新路.尤其是他的山水游记,突破了过去散体文偏重实用、以政治和哲理议论为主的局限,改变了散体文以先秦两汉诰誓典谟、史传书奏为典范的观念,创造了一种更文学化、抒情化的散文类型.他的寓言也是具有创造性的.在此之前,寓言大抵只是一篇文章中的一部分,主要用作论说的例证,柳宗元的寓言则摆脱了这种依附性质,而成为一种独立的文体.
柳宗元散文的语言以“峻洁”著称,文字准确而简洁有力,又兼有含蓄、自然之长,体现出孤高脱俗的人生情调,是一种与人格相统一的散文风格.他的散文创作与韩愈的以奇崛雄放为特征的创作一道,为号为“古文”而实为新体散文的成功奠定了基础.
古文运动是文学史上一个复杂的现象.就其解放文体、推倒骈文的绝对统治、恢复散文自由抒写的功能这一点来说,无论对实用文章还是对艺术散文的发展,都有不可磨灭的功绩.
而且我们也看到,虽然古文家标榜以“传道”、“明道”为文章的最高原则,但韩、柳最具有文学性的散文,却大抵并非以此为核心的；韩文雄奇,柳文幽丽,都饱含了个人的生活情感,具有鲜明的艺术追求.因为他们对“道”的理解并不那么狭隘,他们自身的“道学气”也并不那么浓厚.韩愈《送高闲上人序》论张旭的书法,说张“利害必明,无遗锱铢,情炎于中,利欲斗进,有得有丧,勃然不释”,这种执着于现实人生的成败得失的激情表现于书法,才获得卓越成就.这不仅反映了韩愈对自由奔放的盛唐艺术的爱好,而且与他的文学观也有相通之处.但同时也不能不注意到,古文运动的的弊病也是相当严重的.在魏晋南北朝时代,人们通过长期的努力,终于对文学与非文学的区分取得了虽非精确却已是颇为清楚的认识,而其中关键,就在于对实用性的和艺术性的文章加以分判.这为文学在其独立地位上获得自由发展提供了必要的前提.而古文运动由于强调道对文的支配性,从而也就取消了文学与非文学的区分,这在文学观念上是重大的倒退.由于古文运动的核心思想是倡导以文学为维护封建政治秩序服务,这必然导致作家个性的收敛,从而对文学的发展加上沉重的束缚.封建专制愈是强化,这一种束缚就愈是严重,同时“古文”也愈是表现出浓厚的封建说教色彩.实际上,像韩愈对“情炎于中,利欲斗进”式的激情的赞许,到了宋代就已经很难见到,更不用说更为拘谨的明、清正统古文家了.这也是古文运动先天的隐患所致.
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